周文翰：1981年為什么選擇上上海戲劇學(xué)院？是因為單位限制嗎？
蔡國強(qiáng)：我只能上戲劇學(xué)院，因為我原來是在泉州高甲戲劇團(tuán)工作，上戲劇學(xué)院還是拿工資的。雖然當(dāng)時心里也有翻騰，覺得上美院可以搞藝術(shù)創(chuàng)作，做舞美是實用性的，但是現(xiàn)在回頭看，我上戲劇學(xué)院是上對了。因為當(dāng)時美術(shù)學(xué)院其實非常保守，還是素描、造型訓(xùn)練為主，還是堅持政治工具式的教育方式。而在戲劇學(xué)院受到的教育，對我以后的創(chuàng)作打下來基礎(chǔ)，因為在舞臺美術(shù)系，我嘗試進(jìn)行材料的研究、空間的研究，同時戲劇也是集體進(jìn)行的，鍛煉合作的能力，尤其在時間性的表現(xiàn)力上深受訓(xùn)練，所以我后來經(jīng)常說自己的作品是“流動裝置”、“時間裝置”，這都是和那時侯的實驗有關(guān)的。

周文翰：還記得您的畢業(yè)作品是什么嗎？
蔡國強(qiáng)：我的畢業(yè)創(chuàng)作自己選的是《西廂記》中離別的那段，創(chuàng)作成一個舞臺空間，我就在舞臺上面掛了許多金屬片，都是桔色的亮光，有電風(fēng)扇吹著，鐵片就不停搖動，發(fā)出叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曇簦磉_(dá)惜別、心碎的那種感情。這樣的訓(xùn)練是比較多的，之前也作過紅樓夢場景的設(shè)計，我們經(jīng)常從音樂、詩作為動機(jī)進(jìn)行訓(xùn)練，比如聽一曲音樂、一首詩，然后讓你轉(zhuǎn)化成一個空間，用什么材料、做成怎樣的空間，這都對我以后的創(chuàng)作受益非淺。多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家都重視空間的處理，但是對于時間流動的表現(xiàn)力很弱，這其實可以從戲劇中學(xué)到一些東西。

                  
周文翰：那時侯在藝術(shù)方面接受的信息主要是哪些？大學(xué)時候是不是也狂看外國書刊？
蔡國強(qiáng)：我父親也畫畫，也有很多藝術(shù)方面的朋友，所以我開始畫油畫是跟父親的朋友學(xué)習(xí)。后來因為我有基層工作的經(jīng)驗，所以一進(jìn)大學(xué)比他人有經(jīng)驗，很快就跟大學(xué)老師合作，他們定題目我來創(chuàng)作，并一起參加一些展覽。陳箴要比我高幾兩屆，身體不好，很少在學(xué)校露面。
和看書當(dāng)然有關(guān)系，因為泉州沿海，華僑能帶一點(diǎn)港臺的書刊來，記得有從香港帶過來的《美術(shù)家》雜志，雖然總體上還是保守的，可是后面有介紹現(xiàn)代藝術(shù)的部分，野獸派、未來主義、波普藝術(shù)等等。

周文翰：就您那一代的教育背景來說，革命理論的教育應(yīng)該是另一個理論來源吧？
蔡國強(qiáng)：后來到西方世界，西方人感覺我的作品不是很難理解，和我爭論也很有爭頭，因為我們互相熟悉對方的理解方式。這是我的教育背景分不開的，這有兩個源頭，一個是馬克思列寧主義，雖然是經(jīng)過蘇聯(lián)過來，但是根本上還是西方哲學(xué)來的，我們?nèi)巳藢W(xué)了那么多年的辯證法，很容易理解對方的思維方式；其次就是改革開放以后，西方的各種書籍、思想同時進(jìn)來，讓大家發(fā)現(xiàn)了新的空間。因為以前是封閉的，突然西方的現(xiàn)代主義各種流派、運(yùn)動的思想來了，我們發(fā)現(xiàn)還有這么多空間。因此，西方現(xiàn)代藝術(shù)首先不是以視覺上影響我們，而是從思想上開始的。但是當(dāng)時的學(xué)習(xí)沒有深入，只是停留在一知半解。

周文翰：除了書刊、展覽帶來的影響，你感覺自己在大學(xué)期間還接受到什么新的信息？
  蔡國強(qiáng)：1980年代很重要的是到青藏高原、絲綢之路沿線走過，1982年、83年、84年暑假去的，帶女朋友去的。后來我去西方，發(fā)現(xiàn)不管一個藝術(shù)家多么前衛(wèi)，他的基礎(chǔ)還是建立在自己的文化傳統(tǒng)上的，他們的文化從古希臘到古典主義一直到當(dāng)代，都在一條線上，當(dāng)時我就認(rèn)為，一個年輕藝術(shù)家要有文化的養(yǎng)分，就要對中國文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實有認(rèn)識。比如博伊斯做過一些環(huán)保的藝術(shù)方案，他也是我喜歡的一個藝術(shù)家，表達(dá)對環(huán)境危機(jī)的意識，但是如果在當(dāng)時的泉州來說，我生活的地方山青水秀，清晨出去跑步，環(huán)稱的河邊的田野上有一層薄霧籠罩，和博伊斯的環(huán)境完全不同，要談什么環(huán)境危機(jī)、人類危機(jī)就是假的，我們有自己的背景，有自己當(dāng)時的文化焦慮。我后來意識到我去絲綢之路，在個性、意識上是偏向中原文化，大氣、強(qiáng)悍的方面，當(dāng)時還沒有發(fā)現(xiàn)自己身上楚文化的因素，比如巫術(shù)、神秘主義的一面。

                          
周文翰：在85新潮時期，有對你影響特別大的藝術(shù)家嗎？不論國外的還是國內(nèi)的？比如畫抽象油畫，有受趙無極、朱德群的影響嗎？
蔡國強(qiáng)：沒有單個的影響，而是所有的藝術(shù)幾乎同時進(jìn)入的，一下就發(fā)現(xiàn)了那么大的空間，于是就覺得原來可以亂搞，藝術(shù)可以亂搞——這是我后來的說法，當(dāng)時還沒有講到這么簡單。就是好象禪宗式的頓悟，“[不準(zhǔn)罵人]，原來可以亂搞”。
有一點(diǎn)影響的是趙無極，他當(dāng)時回國辦展覽，其它人沒有影響。當(dāng)時我們已經(jīng)看到西方的很多流派，有一點(diǎn)點(diǎn)狂，也不覺得他有多么了不起，但是現(xiàn)在想，作為華人藝術(shù)家在那個時代能走到他們那個階段，是非常不容易的。

周文翰：您在1985年前后創(chuàng)作的那批太空意象的油畫作品，似乎還可以在你最近在大都會博物館屋頂安置的浮雕墻上還能看到部分影子。
蔡國強(qiáng)：我當(dāng)時畫一些太空意象，是因為1980年代的時候我就對外星人、飛碟、宇宙這樣不可知的力量感興趣，因為當(dāng)時中國社會很壓抑，所以我就想時間隧道，有科學(xué)家說當(dāng)達(dá)到“超光速”的速度后就可以超越時間限制回到過去，也有人說到另一個星球去，按照航天飛機(jī)的速度可能要飛一萬年，但是用時間隧道可以瞬間把人運(yùn)送到外星球。我畫太空意象實際上是希望在壓抑的社會中找到通道把自己送出去，把壓抑下的情緒排解出去。

周文翰：包括你在內(nèi)，上海出來的藝術(shù)家好象在85新潮時期不是很活躍，你好象只參加過一個閩滬青年美術(shù)展覽。
蔡國強(qiáng)：在閩滬青年美術(shù)展覽之前，我還參加過其它一些展覽，比如世界青年年展，但是還沒有到全國展覽過，在上海展后就讓刷掉了。還有全國體育展，人家都在歌頌，而我和老師畫了個冰山，上面是一個冰橇，前面有一個一個腳印延伸到遠(yuǎn)處，似乎登山者消失了，有點(diǎn)悲傷的調(diào)子，不是大家那樣昂揚(yáng)向上，所以在上海就刷掉了，我還記得是我騎三輪車把畫送到展覽場的。另有一件作品是《母與子》，一個巨大的舉重運(yùn)動員，旁邊他的母親是一個非常小的人，一樣也被刷掉了。當(dāng)時我已經(jīng)開始用鼓風(fēng)機(jī)吹顏料到畫上，用來干預(yù)顏料偶然性的形式。閩滬青年美術(shù)展覽中我是負(fù)責(zé)聯(lián)絡(luò)上海的藝術(shù)家，作品還是我女朋友運(yùn)到福建馬尾港去的。


周文翰：即使沒參加什么藝術(shù)群體和運(yùn)動，那當(dāng)時你在做什么？
蔡國強(qiáng)：我當(dāng)時做的是兩邊不討好的方法，一個人搞，既不是主流、體制內(nèi)的美術(shù)院校的那種，也不是剛起來的新潮美術(shù)的，當(dāng)時大家的創(chuàng)作實際上還是針對體制、呼吁民主的，也是藝術(shù)為政治的一種形式。而我搞材料、空間那些研究，是形式主義的研究，并不討好。1984年開始一直就秘密做火藥的實驗，我膽子比較小，更多的是個人的探索，既不愿意成為主流的、受關(guān)注的英雄，也無興趣用藝術(shù)向社會體制發(fā)起直接的批判，完全是個人的探索。當(dāng)時不是不想做展覽，而是不敢，因為當(dāng)時只有美術(shù)家協(xié)會、美術(shù)館能做展覽，其它單位不許你辦展覽。
我還在中國藝術(shù)研究院主辦的《美術(shù)史論》雜志上發(fā)表過《“光”是體現(xiàn)藝術(shù)觀念的重要手段》，研究從古典主義藝術(shù)到現(xiàn)代主義中光的問題，從在古典主義作為神圣的光到印象派的自然光，光作為自然的一部分進(jìn)入繪畫，而在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，光不僅僅是作為元素、自然色彩，而且是一種表現(xiàn)方式。后來到日本，他們比較理解我的作品，因為在日本、歐美成熟的體制中，藝術(shù)家都是一個一個的，各自在做探索，社會也注重藝術(shù)家個人的探索。


    周文翰：即使不是很活躍，八十年代的整體氣氛也應(yīng)該對你有影響吧？比較特別的是，有人說你當(dāng)時比較佩服陳逸飛和李小龍。
蔡國強(qiáng)：當(dāng)時大家整天討論藝術(shù)話題，連老師也都參加進(jìn)來。除了哲學(xué)思想上的引進(jìn)，對形式的發(fā)現(xiàn)和探索也很積極，但是沒有多少創(chuàng)意，沒有積累下什么東西。
我沒有佩服陳逸飛，我經(jīng)常談李小龍是真的，崇敬李小龍，也因為自己從小就喜歡武術(shù)，到上海讀書的時候還練散打，每天到體育館去練習(xí)，一直到出國才停止。


周文翰：你1986年底出國去日本，當(dāng)時好象很多藝術(shù)家都想出國，尤其在上海，是不是更熱中一些？
蔡國強(qiáng)：當(dāng)時的社會氣氛就是這樣，幾乎我們所有人都想出國，連老師都想出去，因為當(dāng)時都認(rèn)為在外國藝術(shù)表現(xiàn)自由。我是1986年底通過紫禁城出版社社長李毅華的介紹，自己一個人到日本筑波大學(xué)上了現(xiàn)代藝術(shù)研究生，我去的時候自己帶100多張火藥繪畫作品去，當(dāng)時的創(chuàng)作分為兩類，一類是純抽象風(fēng)格，比如大氣、宇宙圖象等等，還是一類以中國古代文化為背景，比如《太古的烙印》這樣的作品。

周文翰：剛開始也是打工嗎？當(dāng)時已經(jīng)下決心做職業(yè)藝術(shù)家？
蔡國強(qiáng)：我先自己到日本，半年以后把太太接來。剛到日本的時候很艱苦，但是我沒有去打零工，因為我認(rèn)為，若不堅持住，依靠了打工即很難專心的創(chuàng)作。我記得第一張畫是賣給同一個宿舍的澳大利亞學(xué)生，賣了80美金，我把40美金用來生活，另外40美金買了鏡框，這樣維持下來，慢慢展覽也多起來。我在日本找到自己基本的藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)理念的確立，在材料和形式的純粹體現(xiàn)上進(jìn)步較大。

周文翰：1995年移居紐約，是不是覺得相比起來，美國的藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)比你曾經(jīng)待過的日本要更有活力和容納能力？
蔡國強(qiáng)：是這樣的，在日本、歐洲做一般都是一片說好，因為把你當(dāng)外人。但是在美國，他們不會都重復(fù)那些空話，常常有一半人說你好，還有一半在批判你，比如我做《草船借箭》那個作品，紐約時報有評論說是典型的反西方和民族主義作品，但是后來紐約的現(xiàn)代美術(shù)館要收藏的時候，他又評論說這是個重要的作品，值得收藏。他們把你當(dāng)自己人，有贊揚(yáng)有批評，這也是藝術(shù)家愿意得到的，說明你真正看過作品、在乎藝術(shù)家的創(chuàng)作。
 國內(nèi)也好，雖然對中國符號、身份等等有很多爭論和批判，不論怎么說他們還把我算一個圈子里的人，不當(dāng)外人，還老怕我用中國符號把西方人騙了。我在日本待了很多年，他們支持我的作品，但是后來他們也講，無論怎么做，西方人還是把我當(dāng)中國人、中國藝術(shù)家，不會當(dāng)成日本藝術(shù)家。我也沒有加入美國國籍，現(xiàn)在還是中國國籍。