1998年12月號(hào)的《江蘇畫(huà)刊》發(fā)表了一篇通訊——《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入拍賣(mài)市場(chǎng)》，報(bào)道了佳士德倫敦總部對(duì)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的興趣。報(bào)道撰寫(xiě)者是這樣陳述佳士德的經(jīng)理先生的看法的：

近些年來(lái)，尤其中國(guó)、日本、韓國(guó)的藝術(shù)家頻頻出沒(méi)于國(guó)際性當(dāng)代藝術(shù)大展，他們的新銳表現(xiàn)越來(lái)越引起西方人士的關(guān)注。即使他們的作品有著明顯的“西方口味”，但亞洲政治、經(jīng)濟(jì)地位的不斷提升，以及這些國(guó)家在轉(zhuǎn)型中普遍釋放而出的勃勃生機(jī)，無(wú)疑在這些國(guó)家中的文化藝術(shù)當(dāng)是最敏銳的體現(xiàn)。這些作品在法國(guó)、瑞士、荷蘭、德國(guó)以及美國(guó)等地的藝術(shù)收藏家眼中是非同凡響的。那些代表著這些國(guó)家最前沿思想的藝術(shù)家在近三十年來(lái)的不懈努力中，已使他們?cè)谖鞣綋碛辛瞬诲e(cuò)的區(qū)域性市場(chǎng)。

盡管這年10月倫敦佳士德拍賣(mài)行沒(méi)有給中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)太好的消息，[i] 但是，就市場(chǎng)而言，中國(guó)的“現(xiàn)代”、“前衛(wèi)”、“當(dāng)代”藝術(shù)在世界各地的確有了較為廣泛的購(gòu)買(mǎi)者和收藏者，直到2006年，國(guó)際收藏對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)日益增長(zhǎng)的興趣在張曉剛的《大家庭》在紐約索斯比的拍賣(mài)達(dá)到了97萬(wàn)美金時(shí)，得到了充分的體現(xiàn)。從2004年開(kāi)始，國(guó)內(nèi)企業(yè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的收藏開(kāi)始明顯形成勢(shì)頭，這與90年代末的狀況形成了鮮明的對(duì)比。

1998年底，年輕批評(píng)家冷林期望舉辦的“是我”展覽流產(chǎn)，張朝暉在評(píng)述這個(gè)展覽的意義時(shí)說(shuō)：

一些西方藝術(shù)評(píng)論家、策劃人或收藏家看到這些齜牙咧嘴自我嘲諷，而又自戀自賞、自我撒嬌式頭像或許感受到一點(diǎn)異國(guó)情調(diào)的魅力，而這對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾而言卻毫無(wú)意義也根本不是個(gè)問(wèn)題。如果說(shuō)有意義的話(huà)，則是暗示中國(guó)應(yīng)建立自己的推動(dòng)新藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)、基金會(huì)、藝術(shù)贊助等藝術(shù)機(jī)制，擁有在國(guó)際藝壇有發(fā)言權(quán)的中國(guó)藝評(píng)家和策劃人，使中國(guó)新藝術(shù)獲得社會(huì)的理解認(rèn)可與支持。[ii]

1998年10月28日至30日，在山西靈石縣王家大院中國(guó)民居藝術(shù)館舉辦的“90年代中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)”上，關(guān)注藝術(shù)制度問(wèn)題的批評(píng)家們將90年代初《藝術(shù).市場(chǎng)》和“廣州雙年展”提出的問(wèn)題再一次重復(fù)，涉及前衛(wèi)藝術(shù)的展覽制度、策劃人制度、基金會(huì)制度、贊助制度、藝術(shù)法律、稅制改革以及批評(píng)家在市場(chǎng)中身份的確定這類(lèi)話(huà)題沒(méi)有休止地繼續(xù)在進(jìn)行著。那時(shí)(1999年)，王南溟就這些問(wèn)題發(fā)表了不乏焦慮的看法：

90年代，當(dāng)代藝術(shù)的種種問(wèn)題已經(jīng)集中于如何在海外獲得策劃人重視和基金會(huì)的資助以及如何在海外形成藝術(shù)市場(chǎng)，而使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為“依賴(lài)”于西方藝術(shù)制度中的“依賴(lài)”的藝術(shù)。這又是90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一種危機(jī)，全球社會(huì)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)使某一種族和國(guó)家無(wú)法擺脫它國(guó)(特別是表現(xiàn)在弱勢(shì)種族無(wú)法擺脫強(qiáng)勢(shì)種族的被動(dòng)性交往時(shí))的影響甚至制約，這是90年代西方的藝術(shù)基金會(huì)、畫(huà)廊、美術(shù)館、博物館、策劃人向中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)放和我們走出封閉后的新動(dòng)向，在這種無(wú)法回避的國(guó)際交往秩序中，中國(guó)如何在本土建立與海外相應(yīng)的藝術(shù)制度使得當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的交往成為制度與制度之間的交往，而不是一味從本土出走，投于西方藝術(shù)制度霸權(quán)中，已是中國(guó)藝術(shù)制度需要思考的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在海外的畸形發(fā)展已經(jīng)產(chǎn)生了負(fù)面性影響，而對(duì)這種負(fù)面性影響消除的積極方面首先是讓當(dāng)代藝術(shù)回到本土和在一個(gè)制度化的狀態(tài)下自主地發(fā)展。[iii]

從90年代初以來(lái)，中國(guó)的批評(píng)家一直就在努力地工作著，但沒(méi)有人認(rèn)為他們能夠創(chuàng)立一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)。一開(kāi)始，中國(guó)的展覽策劃人僅僅是一個(gè)臨時(shí)的展覽組織者，他們沒(méi)有資金，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)的影響力，沒(méi)有高度嚴(yán)密的操作意識(shí)和操作系統(tǒng)，他們甚至沒(méi)有自己的生活的安全感，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間內(nèi)，中國(guó)新藝術(shù)的策劃人在經(jīng)濟(jì)和政治上都是勉為其難的。然而，在新的世紀(jì)，一個(gè)恍恍惚惚的藝術(shù)系統(tǒng)似乎正在形成，畫(huà)廊、拍賣(mài)公司、藝術(shù)博覽會(huì)以迅速增長(zhǎng)的勢(shì)頭發(fā)展著。在2003年、2004年以及2005年中，拍賣(mài)的總量成倍增加，在2006年的市場(chǎng)中，當(dāng)代藝術(shù)受到了國(guó)內(nèi)畫(huà)廊、收藏家和投資人前所未有的歡迎。

的確，從1992年開(kāi)始的市場(chǎng)起飛是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前提。正是鄧小平告訴人們：不要討論姓“社”姓“資”的問(wèn)題，“發(fā)展才是硬道理”。這樣，關(guān)于意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論才有所停歇，80年代的“反對(duì)精神污染”(1983年)和“批判資產(chǎn)階級(jí)自由化”(1987年)政治運(yùn)動(dòng)才沒(méi)有在90年代繼續(xù)，這無(wú)異于說(shuō)：尊重個(gè)人的自由發(fā)展開(kāi)始成為合法的、新的價(jià)值觀，之前的危機(jī)與問(wèn)題需要共同檢討。

2007年3月8日，在北京人民大會(huì)堂召開(kāi)的十屆全國(guó)人大五次會(huì)議第二次全體會(huì)議上，全國(guó)人大副委員長(zhǎng)王兆國(guó)作了關(guān)于“中華人民共和國(guó)物權(quán)法草案”的說(shuō)明，這個(gè)在去年被認(rèn)為有政治傾向錯(cuò)誤——承認(rèn)私有制的合法性并改變這個(gè)國(guó)家的政治制度——的立法項(xiàng)目遭遇極大阻力后被再次提交，并在大會(huì)最后獲得高票通過(guò)。這意味著對(duì)1949年以來(lái)的“社會(huì)主義”概念的重大挑戰(zhàn)，“中國(guó)特色的社會(huì)主義”在制度上的安排再次成為思考的問(wèn)題。就在同一天，美國(guó)財(cái)長(zhǎng)保爾森(Henry Paulson)大跨步地登上上海期貨交易所的演講臺(tái)，他呼吁中國(guó)金融業(yè)全面開(kāi)放。他建議：中國(guó)開(kāi)放對(duì)外資參與券商的持股限制;增加合格境外機(jī)構(gòu)投資者(QFII)的配額;放松外資參股銀行的限制(希望外資可以控股內(nèi)地銀行)。從保爾森嘴中說(shuō)出的急促話(huà)題與藝術(shù)完全無(wú)關(guān)，可是，在中美兩大經(jīng)濟(jì)體的增長(zhǎng)占全球經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的50%(2001—2006年)而雙邊出現(xiàn)嚴(yán)重的“失衡”的局面，在民生問(wèn)題、社會(huì)沖突成為普遍問(wèn)題而所有領(lǐng)域出現(xiàn)的問(wèn)題都將人們的視線(xiàn)不斷地引向“體制改革”、“民主制度”這樣的空氣中的時(shí)候，什么是中國(guó)藝術(shù)家所處的基本語(yǔ)境就變得很清楚了。事實(shí)上，保爾森到中國(guó)進(jìn)行的中美戰(zhàn)略經(jīng)濟(jì)對(duì)話(huà)的實(shí)質(zhì)性?xún)?nèi)容，是從制度——看上去好像是金融制度——上加快步伐改變與世界完全不可分離的中國(guó)。

逐步清楚的事實(shí)是：在上個(gè)世紀(jì)80年代出現(xiàn)、之后在90年代開(kāi)始與國(guó)際社會(huì)接軌的現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的合法性在市場(chǎng)領(lǐng)域獲得了空前的認(rèn)可。在90年代初，人們對(duì)藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系表現(xiàn)出強(qiáng)烈的警惕與懷疑，而這些警惕和懷疑的立場(chǎng)來(lái)自傳統(tǒng)道德、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)思維以及傳統(tǒng)利益集團(tuán)的焦慮。按照社會(huì)人的本性，金錢(qián)對(duì)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的作用是無(wú)可質(zhì)疑的，重要的是應(yīng)該對(duì)“藝術(shù)”的道德性和精神性的特征給予充分的尊重。可是，當(dāng)藝術(shù)品成為一種消費(fèi)品，成為身份的象征物的時(shí)候，人們應(yīng)該如何面對(duì)自身的需求?藝術(shù)界的人逐漸認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)市場(chǎng)的真正作用不簡(jiǎn)單是給藝術(shù)家?guī)?lái)了工作與成就的機(jī)會(huì)，不簡(jiǎn)單是為投資商提供了新的投資方向和贏利機(jī)會(huì)，不簡(jiǎn)單是使擁有者獲得了長(zhǎng)久欣賞藝術(shù)的可能性，這些都是顯而易見(jiàn)的結(jié)果。真正值得重視的是：藝術(shù)市場(chǎng)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)一個(gè)曾經(jīng)通過(guò)“美術(shù)家協(xié)會(huì)”這個(gè)實(shí)為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的“群眾組織”對(duì)全國(guó)所有藝術(shù)家實(shí)施管理的藝術(shù)制度給予了致命的撞擊。那些在意大利、法國(guó)、美國(guó)、巴西、德國(guó)、英國(guó)、芬蘭、捷克、日本、韓國(guó)以及更多國(guó)家的城市里舉辦展覽的并獲得廣泛影響的藝術(shù)家大多不是美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員，更不是“美協(xié)”的官員。那些手中擁有“美協(xié)”權(quán)力的“美術(shù)家”非常清楚：大致從1993年之后，在威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展以及太多的西方國(guó)家城市的著名展覽會(huì)上的中國(guó)藝術(shù)家，對(duì)是否參加“美協(xié)”沒(méi)有絲毫的興趣。于是，與整個(gè)國(guó)家的現(xiàn)狀一樣，藝術(shù)的變化沿著兩條不同的道路進(jìn)行：一條是計(jì)劃與意識(shí)形態(tài)管制的慣性路線(xiàn)，在這個(gè)體制中的藝術(shù)家繼續(xù)享受工資與福利，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的權(quán)力階層(秘書(shū)長(zhǎng)或者主席以及那些副職或者部門(mén)負(fù)責(zé)人)在保持并增加權(quán)力與榮譽(yù)資源的同時(shí)，也利用“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的路徑獲取收益進(jìn)而依此強(qiáng)化自己的權(quán)力和榮譽(yù)。權(quán)力資本在特殊的范圍內(nèi)運(yùn)行并產(chǎn)生作用，這構(gòu)成了“美協(xié)”體制的進(jìn)一步腐敗與衰微。

另一條路線(xiàn)是市場(chǎng)。正如西方人注意到的，“在某種意義上說(shuō)，中國(guó)所有的雙年展都是政府的工具。它們不僅直接受控于政府的審查制度，還更多地屈從于各級(jí)官僚。由于具有很強(qiáng)的公共性，這些展覽必須由文化部審查。而商業(yè)畫(huà)廊，面向人數(shù)眾多的散客，只要談好價(jià)錢(qián)，無(wú)須政府的許可，買(mǎi)家就可以從畫(huà)廊帶走展出的作品。因此，中國(guó)的雙年展都很難以引領(lǐng)市場(chǎng)，甚至很難趕上商業(yè)畫(huà)廊那些更具探索性的展覽。”[iv] 盡管西方人對(duì)中國(guó)的看法總是表現(xiàn)出機(jī)械主義特征，可是，基本的事實(shí)是，市場(chǎng)本身比官方機(jī)構(gòu)的展覽更具有藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的可能性，在很大程度上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的革命的確導(dǎo)源于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

今天，可以歸納的事實(shí)是：

正如英國(guó)的《Art Review》推出的“The Power 100：2007”對(duì)全球藝術(shù)界影響力年度性盤(pán)點(diǎn)，按照作品的成交量計(jì)算，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家占有100位全球藝術(shù)家排行榜中36席。不過(guò)值得注意的是，藝術(shù)市場(chǎng)領(lǐng)域所涉及的職業(yè)范圍包括藝術(shù)家、建筑師、博物館美術(shù)館館長(zhǎng)、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)策展人、畫(huà)廊、藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣(mài)行、收藏家、收藏機(jī)構(gòu)，而收藏家或收藏機(jī)構(gòu)占有充分的數(shù)量，他們從2006年的21%上升到了2007年的31%;由畫(huà)廊、拍賣(mài)行、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)博覽會(huì)等相關(guān)的藝術(shù)市場(chǎng)參與者占比例也達(dá)到了30%。在前10位的排名中，收藏家的所占比例為40%，畫(huà)廊經(jīng)紀(jì)人的比例達(dá)到了30%，策展人和藝術(shù)家的所占比例則分別為20%與10%。

毫無(wú)疑問(wèn)，畫(huà)廊、拍賣(mài)行、藝術(shù)博覽會(huì)以及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人所構(gòu)成的藝術(shù)市場(chǎng)集群，正通過(guò)逐步制度化的網(wǎng)絡(luò)——并沒(méi)有多少體制內(nèi)的支持——支撐著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。這個(gè)集群是在與全球化市場(chǎng)接軌的運(yùn)行中迅速成長(zhǎng)起來(lái)的，因此，她很快地進(jìn)入了海外市場(chǎng)。隨著市場(chǎng)的發(fā)展，畫(huà)廊、藝術(shù)博覽會(huì)的發(fā)展與相應(yīng)水準(zhǔn)的提高也讓人吃驚，到了2007年，在北京和上海的藝術(shù)博覽會(huì)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的陣地。至于商業(yè)化程度本來(lái)就很高的拍賣(mài)行，從2005年開(kāi)始，每年以50%以上的增長(zhǎng)率發(fā)展，到了2008年，藝術(shù)品的拍賣(mài)成交總額已達(dá)250億元。根據(jù)Artprice 網(wǎng)站2008年的統(tǒng)計(jì)，中國(guó)拍賣(mài)企業(yè)中的北京保利、中國(guó)嘉德、上海泓盛、臺(tái)灣羅芙奧、北京瀚海已經(jīng)名列全球當(dāng)代藝術(shù)拍賣(mài)企業(yè)的前十名，其中北京保利以全年成交額折合2424萬(wàn)歐元的業(yè)績(jī)排在全球拍賣(mài)業(yè)跨國(guó)企業(yè)蘇富比、佳士得、菲利浦之后名列第四。早在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，瑞士人勞倫斯就在上海開(kāi)設(shè)了上海香格納畫(huà)廊，從2005年開(kāi)始，包括亞洲和歐美的海外畫(huà)廊逐漸涌入北京和上海。短短時(shí)間里，韓國(guó)畫(huà)廊在北京的數(shù)量就達(dá)到8家以上，阿拉里奧畫(huà)廊(她的投資人是全球知名的收藏家Kim Chang-il)、都亞特是這些韓國(guó)畫(huà)廊中具有推動(dòng)性的機(jī)構(gòu)。到2007年，上個(gè)世紀(jì)90年代就有的藝術(shù)博覽會(huì)發(fā)展為北京與上海對(duì)峙競(jìng)爭(zhēng)的局面，博覽會(huì)的規(guī)則與操作模式逐漸靠向國(guó)際化，在北京和上海的博覽會(huì)上，人們不僅能夠看到海外畫(huà)廊的參與，也能夠購(gòu)買(mǎi)西方藝術(shù)大師的作品。2007年9月，由羅倫佐為首的原瑞士巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的策劃團(tuán)隊(duì)落戶(hù)上海，與上海藝術(shù)博覽會(huì)合作，也應(yīng)該被視為中國(guó)藝術(shù)展會(huì)業(yè)國(guó)際化的具體案例。最后，美術(shù)館正在興起，并承擔(dān)著推動(dòng)藝術(shù)變化與發(fā)展的作用。在官方美術(shù)館的工作已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足當(dāng)代藝術(shù)需要的情況下，資本促使民間美術(shù)館的涌現(xiàn)有其中國(guó)國(guó)情的堅(jiān)實(shí)依據(jù)。顯然，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)品的買(mǎi)賣(mài)不僅僅限于一般交易，企業(yè)通過(guò)建設(shè)美術(shù)館來(lái)收藏當(dāng)代藝術(shù)品已經(jīng)成為趨勢(shì)。

藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有像今天這樣與金錢(qián)融為一體(開(kāi)始于1992年，在2004年之后到達(dá)了讓人震驚的程度)，這讓部分人多少有些擔(dān)心。然而，那些對(duì)歷史無(wú)知的擔(dān)心者應(yīng)該看到，除了利用金錢(qián)或資本的力量，離開(kāi)體制、或者體制不支持的藝術(shù)家還有什么有效的手段能夠給自己提供發(fā)展的可能性?事實(shí)上，金錢(qián)與資本一直并主要作為腐蝕制度的工具存在著，在很大程度上講，這是金錢(qián)與資本在90年代初期以來(lái)產(chǎn)生的真正歷史作用。冷靜的人當(dāng)然能夠看到正面與負(fù)面的問(wèn)題：在4月9日香港會(huì)議與展覽中心(Hong Kong Convention and Exhibition Centre)舉辦的索斯比拍賣(mài)會(huì)上，張曉剛的作品《血緣：大家庭3號(hào)》(1995年)仍然以超過(guò)600萬(wàn)美金的價(jià)格(含手續(xù)費(fèi))賣(mài)出。之前，在張的作品《天安門(mén)》(1993年)被以230萬(wàn)美金買(mǎi)出之后，有西方人擔(dān)心這個(gè)與馬克坦西(Mark Tansey)《圣威克特瓦山》(Mont Saint-Victoire)的300萬(wàn)美金有差距的價(jià)格會(huì)不會(huì)是泡沫 [v]。同時(shí)，微妙的因素時(shí)有呈現(xiàn)，在之前一個(gè)月的美國(guó)拍賣(mài)會(huì)上，也許是次貸危機(jī)的原因，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的拍賣(mài)成績(jī)讓拍賣(mài)公司非常擔(dān)憂(yōu)。另外，在堂皇光亮的香港展覽會(huì)上，此次為拍賣(mài)公司提供的110件中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品幾乎出自美國(guó)的一個(gè)收藏團(tuán)體(Estella)，這個(gè)舉動(dòng)被給予了復(fù)雜的解讀：究竟是西方收藏家從來(lái)就沒(méi)有真正收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的興趣而僅僅是為了賺取錢(qián)財(cái)，還是存在著西方人因中國(guó)藝術(shù)家隨國(guó)家的“崛起”出現(xiàn)驚人的高價(jià)而傷害了西方人的傲慢與自尊心導(dǎo)致的不顧后果的拋售?無(wú)論如何，全球藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)調(diào)整有復(fù)雜的原因，另一種解讀是，既然Estella專(zhuān)場(chǎng)的購(gòu)買(mǎi)者有80%是亞洲收藏家，既然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在香港和北京顯露出比倫敦和紐約更加可觀的成績(jī)，這難道不能夠說(shuō)明亞洲和中國(guó)在今天的重要性?

中國(guó)的確正在發(fā)生令人震驚的變化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展最終導(dǎo)致了政治體制領(lǐng)域的改革行動(dòng)。復(fù)雜的歷史當(dāng)然導(dǎo)致復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)：未來(lái)的中國(guó)將是什么樣的國(guó)家?例如，中共十七大開(kāi)始了行政體制的“大部制”改革，然而，那些在過(guò)去改革三十年里獲得了超額利潤(rùn)的特殊利益集團(tuán)會(huì)支持新的改革嗎?誰(shuí)是未來(lái)變革的真正推動(dòng)者?什么路徑將徹底改變舊有的體制而構(gòu)成新的時(shí)代?同時(shí)，急促的變化也給藝術(shù)家提出了課題：在全球化迅猛發(fā)展的過(guò)程中，什么是中國(guó)藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)和立場(chǎng)?2008年4月16日，雅昌藝術(shù)網(wǎng)發(fā)布了藝術(shù)家王廣義與盧昊的聲明：

鑒于法國(guó)對(duì)北京2008奧運(yùn)會(huì)的抵制態(tài)度，我們決定退出2008年6月在法國(guó)巴黎馬約爾美術(shù)館的展覽。特此聲明。

這個(gè)迅速得到藝術(shù)家周春芽公開(kāi)支持、張曉剛與岳敏君響應(yīng)的聲明被給予了復(fù)雜的解讀，有人將其稱(chēng)之為一次“義和團(tuán)式民族主義投機(jī)秀”[vi]。基本的事實(shí)是，經(jīng)歷了三十年改革的中國(guó)人在財(cái)富上獲得了積累，而這些知名的藝術(shù)家獲得的聲望與利益的確與改革的實(shí)際進(jìn)程息息相關(guān)，尤其值得思考的是，這些被稱(chēng)之為狹隘的“民族主義者”的藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代和90年代的部分時(shí)間里表現(xiàn)出對(duì)“共同價(jià)值觀”或者“普適價(jià)值”的追求，而今天卻要以“民族”、“國(guó)家”甚至“種族”的概念發(fā)出聲音。批評(píng)者的意思是，什么是我們今天所說(shuō)的“民族”與“國(guó)家”?我們將如何去看待中國(guó)與世界的關(guān)系?這樣的情形真的難以解釋嗎?這使我們聯(lián)想到90年前，那時(shí)，由于對(duì)1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的“巴黎和會(huì)”異常失望，部分知識(shí)分子憤怒地從“世界主義”轉(zhuǎn)向了“民族主義”和“國(guó)家主義”。的確，知識(shí)分子圈子中始終流行著普適價(jià)值觀(或者共同價(jià)值觀、或者世界主義、大同社會(huì)等等)與民族主義孰為前提的爭(zhēng)論，對(duì)于那些在西方國(guó)家有較長(zhǎng)生活與工作經(jīng)歷的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們自信比那些通過(guò)文本和間接信息了解人類(lèi)文明史的人，在“國(guó)家”、“民族”(甚至種族)以及“共同價(jià)值觀”這些概念上有更深刻的理解與體會(huì)，他們的行動(dòng)似乎再一次重復(fù)早期知識(shí)分子已經(jīng)感受到嚴(yán)重問(wèn)題：即便“共同價(jià)值觀”不可爭(zhēng)議，也必須通過(guò)民族與國(guó)家去實(shí)現(xiàn)，不存在著抽象的“共同價(jià)值觀”，只存在著人類(lèi)共處的歷史真實(shí)性。的確，與“五四”前后時(shí)期的情形不同的是，21世紀(jì)的中國(guó)仍然處在一 黨 執(zhí) 政的威 權(quán) 統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)中，“民主”與“自由”與類(lèi)似“國(guó)家強(qiáng)大”或者“民族復(fù)興”這樣的口號(hào)混成復(fù)雜的漣漪而難以分辨界限。同時(shí)，“公平”與“正義”這類(lèi)來(lái)自西方的詞匯成為中國(guó)媒體中頻繁出現(xiàn)的詞匯，這表明中國(guó)的現(xiàn)實(shí)也急切地需要給予符合“共同價(jià)值觀”的治理，但是，一個(gè)脫離歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的治理、缺乏文化戰(zhàn)略與策略的治理完全可能是無(wú)效的。

世界問(wèn)題的中心已經(jīng)從冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向國(guó)家與民族的意識(shí)形態(tài)的博弈，當(dāng)復(fù)雜的民族與政治問(wèn)題被具體事件——2008年主要是“藏獨(dú)”和國(guó)際人權(quán)組織導(dǎo)致的對(duì)奧運(yùn)火炬?zhèn)鬟f的干擾以及中國(guó)政府和部分民眾的民族主義反制——拋出時(shí)，如何應(yīng)對(duì)這些問(wèn)題成為每一位藝術(shù)家的難題：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是否已經(jīng)從意識(shí)形態(tài)的沖突轉(zhuǎn)移到了文明——經(jīng)常以民族主義的形式體現(xiàn)出來(lái)——之間的沖突?一個(gè)國(guó)家的政治與人權(quán)問(wèn)題是否可以在沒(méi)有國(guó)際社會(huì)的影響下由民族的理性隨著改革的進(jìn)程自行得到解決?國(guó)家、民族之間是否僅存制度化的游戲規(guī)則而已經(jīng)沒(méi)有了基本的或者是抽象的“原則性”?抽象地討論“人類(lèi)是否還存在著共同價(jià)值觀”這類(lèi)問(wèn)題是否已經(jīng)過(guò)時(shí)?是否應(yīng)該認(rèn)為任何價(jià)值觀都具有其“民族”與“國(guó)家”問(wèn)題的歷史性與情境邏輯?

中國(guó)藝術(shù)家能夠感受到中國(guó)自身具有的復(fù)雜性，他們知道：對(duì)民主自由的呼聲與對(duì)濫用權(quán)力和腐敗的放縱同時(shí)發(fā)生著，例如他們?cè)?月12日的地震災(zāi)難中大量的學(xué)校垮塌中看到了制度導(dǎo)致的悲劇，但同時(shí)也通過(guò)“傾情捐獻(xiàn)”來(lái)盡可能表達(dá)自己人道主義的愛(ài)心。普遍的情況是，當(dāng)不少人還在焦慮如果不從監(jiān)督機(jī)制的改革上入手，政治體制改革將不會(huì)有任何實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)時(shí)，另一部分人也告訴人們：大家正在并且將繼續(xù)努力，事情正在朝好的方向發(fā)展，時(shí)間是最好的藥物，他們甚至經(jīng)常提醒：難道三十年的改革沒(méi)有在民主政治和法制建設(shè)上有所進(jìn)步嗎?

三十年的改革進(jìn)程告訴我們，正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家執(zhí)著與充滿(mǎn)智慧的立場(chǎng)與態(tài)度，使自己得以生存下來(lái)并有效地推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。在1989年之前，50、60年代出生的當(dāng)代藝術(shù)家——1992年之前他們被表述為現(xiàn)代藝術(shù)家——僅僅是不受歡迎的、時(shí)常被壓制的、貧困的現(xiàn)代主義者，而在市場(chǎng)制度得到迅速建立的條件下，他們已經(jīng)成為自由的當(dāng)代藝術(shù)家。曾經(jīng)，激進(jìn)的現(xiàn)代主義者指望用思想的論證來(lái)打開(kāi)自由的世界，但歷史事實(shí)也告訴他們，任何觀念與思想的自我陳述在絕對(duì)權(quán)力下都是軟弱無(wú)力的。當(dāng)代藝術(shù)家們通過(guò)市場(chǎng)、資本來(lái)爭(zhēng)取自己的藝術(shù)工作的合法性，以至在一個(gè)由奇怪的平行現(xiàn)實(shí)——體制與體制之外——構(gòu)成的中國(guó)，與官方意識(shí)形態(tài)格格不入的當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)空間里獲得了自由的發(fā)展。這樣的變化不僅是巨大的，并且也是根本性的。

不用回避如后事實(shí)：在全球化時(shí)代，任何文化資源的有效性取決于她是否受到相應(yīng)權(quán)力結(jié)構(gòu)(用中國(guó)學(xué)者們愛(ài)使用的布爾迪厄的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是制度化的場(chǎng)域)的支撐，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“生效”的確開(kāi)始于西方國(guó)家或者資本主義國(guó)家的場(chǎng)域，可是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)與核心觀念來(lái)自自我覺(jué)醒和批判現(xiàn)實(shí)的聲音，而不是官方發(fā)出的行政命令，世界文化因中國(guó)卷入全球化進(jìn)程變得更加復(fù)雜，結(jié)果是，伴隨著中國(guó)在經(jīng)濟(jì)上的崛起，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在西方社會(huì)贏得了豐厚的象征資本，進(jìn)而也誘發(fā)了中國(guó)資本和亞洲資本的普遍關(guān)懷，以至在2005年之后形成了讓人震驚的市場(chǎng)“井噴”。

的確，今天的資本使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獲得了空前的價(jià)值增殖，這構(gòu)成了必須通過(guò)嚴(yán)肅的書(shū)寫(xiě)來(lái)肯定的基本歷史事實(shí)。2008年，有部分批評(píng)家用“藝術(shù)資本主義”來(lái)批評(píng)當(dāng)代藝術(shù)的形勢(shì)，他們擔(dān)心資本是否會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的死亡。可是，對(duì)1976年以來(lái)的歷史有基本常識(shí)的人可以證實(shí)和領(lǐng)悟到，資本意味著舊有意識(shí)形態(tài)的判斷與評(píng)估體系的失效，因?yàn)樗龓?lái)了更多的中國(guó)人愿意接受的人類(lèi)另一種有效的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài);符合邏輯的是，資本也意味著舊有的政治與經(jīng)濟(jì)制度走向崩潰與瓦解——依附于其上的美術(shù)管理與指導(dǎo)機(jī)構(gòu)作用明顯喪失，因?yàn)樗龑⒆杂筛?jìng)爭(zhēng)的規(guī)則，開(kāi)放、民主的概念引入了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域;批評(píng)者沒(méi)有注意到，正是由于資本的作用，將獨(dú)立性與主體性賦予了藝術(shù)家，使得藝術(shù)家可以自由地、不再受制于行政命令實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想;不斷發(fā)展的藝術(shù)市場(chǎng)讓人們清晰地看到，資本意味著當(dāng)代藝術(shù)逐漸有了法制保障的可能性，因?yàn)樗龑⑴c資本的相關(guān)的制度安排引入了藝術(shù)領(lǐng)域;最后，資本將財(cái)富帶進(jìn)了藝術(shù)領(lǐng)域，為中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)更好地發(fā)揮自身文明的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造了條件，所有這些，都不僅僅限于所謂的“國(guó)家”與“民族”的范圍，這些現(xiàn)象與人們爭(zhēng)取的“普適價(jià)值”統(tǒng)統(tǒng)有關(guān)。事實(shí)上，正是因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的這場(chǎng)“資本主義”的革命，深深地、徹底地改變著人們的觀念。她通過(guò)金錢(qián)來(lái)吸引資本家的注意，媒體的注意，律師的注意，甚至吸引體制內(nèi)附庸風(fēng)雅的官員的注意，最終，當(dāng)代藝術(shù)爭(zhēng)取到了更多的民眾的注意。在這個(gè)過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)的豐富性借助資本的力量擴(kuò)大了自身的影響力，贏得了話(huà)語(yǔ)權(quán)，改變了中國(guó)的觀念格局，并構(gòu)成了新世紀(jì)第一個(gè)十年最基本的歷史語(yǔ)境。2008年6月23日星期一

[i] 參加這次拍賣(mài)的中國(guó)藝術(shù)家有近30位，拍賣(mài)結(jié)果非常不理想，除張曉剛、劉煒、岳敏君的幾幅小件作品賣(mài)出外，其他重要的中國(guó)藝術(shù)家如徐冰、李山、楊少斌、曾梵志的作品均未成交。THE ASIAN ART 1998年12月號(hào)報(bào)道這次拍賣(mài)的標(biāo)題是“Asian Avant-Garde:Too Much Too Soon?”，內(nèi)容說(shuō)：“Although the works offered for sale were a good selection,the sale itself fell far short of expectations.Out of the 170 lots only 25 sold and most of those at the reserve price or very close to it.Bidding was virtually non-existent and despite the usual array of staff behand the telephone desk,the phones were unnervingly quiet.”

[ii] 《江蘇畫(huà)刊》1999年第2期，第5頁(yè)。

[iii] 《江蘇畫(huà)刊》1999年第4期，第38頁(yè)。

[iv] Money Talks Mandarin：Art America,3,2007，《世界藝術(shù)》2008年1月第4頁(yè)。

[v] Money Talks Mandarin：Art America,3,2007.

[vi] 《一次愚昧而荒唐的義和團(tuán)式民族主義投機(jī)秀——評(píng)周春芽、王廣義等人就抵制法國(guó)的公開(kāi)信》2008-04-20 00:25:07下載于雅昌藝術(shù)網(wǎng)。