早在“85思潮”前的上海，所謂的“新潮”已經不新了!

　　1976-1985年，或許可以稱得上是上海美術史上一段頗為特殊的歷史。在“文革”結束后的很長一段時間里，上海的文化氣氛依然緊張：心有余悸的老藝術家們仍然彷徨，瞻前顧后，不敢重復過去的“自我”；另有一批諸如林風眠等藝術家們，索性遠赴他國探親、定居……就在這樣的時代背景下，卻出現(xiàn)了一批年輕的上海藝術家，通過他們大膽的實驗藝術探索，展現(xiàn)出了非凡的藝術創(chuàng)造力。如今，重溫這段過去，盡管不少作品存留著一種幼稚的對西方現(xiàn)代藝術流派的模仿，但在當時藝術語言的創(chuàng)新方面，卻無疑給死氣沉沉的上海現(xiàn)代藝術帶來新的契機。或許可以說，若沒有這10年的探索、實踐，在中國當代藝術史上產生過重大影響的“85思潮”可能還會來得更晚一些。遺憾的是，在中國當代美術史上，上海的這段“抽象畫派”啟蒙活動始終沒有被好好地書寫過。

　　近日，題為《轉向抽象：1976—1985上海實驗藝術回顧》的展覽于上海證大現(xiàn)代藝術館隆重開幕。展覽集合了“85思潮”前，上海25位藝術家的64件帶有實驗藝術性質的作品。這批現(xiàn)在已年屆六旬的藝術家們，當年一改“文革 ”美術中“主題敘事”的“高、大、全”創(chuàng)作風格，在油畫、水粉、水彩、水墨等領域均表現(xiàn)出了獨特的創(chuàng)造力。如今，他們大多依然活躍在抽象觀念藝術領域，不少人還在國內外享有盛譽。其中，既有為中國早期現(xiàn)代教育作出貢獻的沈天萬，也有較早運用綜合材料而后轉向裝置藝術的張健君，還有走在實驗水墨前沿的仇德樹、黃阿忠，更有轉向觀念繪畫的李山、余友涵… …雖然他們當時創(chuàng)作的藝術作品在今天看來是青澀的，但將這些作品回歸到當年的時代境況下，卻仍顯可貴。

　　從這64件作品中，人們甚至可以清晰地整理出上海現(xiàn)代藝術的萌芽、發(fā)展的最初脈絡。對歷史重新梳理之后，人們不難發(fā)現(xiàn)：早在“85思潮”前的上海，所謂的“新潮”已經不新了!

　　學院派復蘇

　　“文革”前，上海只有一所中專性質的美術學校——上海美專。“文革”中，上海美專解體，一部分教師分配到浙江美術學院，另一部分則去了南京藝術學院，上海只剩下一所戲劇學院還保留了舞美系。“文革”末期，上海師范大學又辦了一個工農兵大學性質的美術系，其目的主要是培養(yǎng)中學美術教師，如今在畫壇赫赫有名的馮遠、程多多等都是該學校的學生。不久之后，上海戲劇學院又成立了一個由文化局系統(tǒng)管理的美術系，這個美術系一共教了兩屆學生，俞曉夫、周長江等一批如今國內知名的藝術家便畢業(yè)于此。據(jù)著名旅美抽象畫家查國鈞先生回憶：“當時，繪畫在戲劇學院并不很受重視。因為繪畫是邊緣學科，戲劇才是正道，但是戲劇又缺少不了繪畫，還受到表演、音樂等各種藝術思想的影響，恰恰是綜合性的。”正如現(xiàn)在的綜合性大學學科之間的互相影響，當時整個上海優(yōu)秀的美術教育家?guī)缀醵荚趹騽W院執(zhí)教，如劉海粟、顏文梁、吳大羽、程十發(fā)等，可謂集百家所長。加之“文革”后，各種思潮踴躍出現(xiàn)，使得藝術家在創(chuàng)作思想上，相對更為活躍了起來。

　　可以說，這一時期的上海美術圈，幾乎都圍繞著上海戲劇學院轉，藝術氛圍更是顯得自由、多元，充滿現(xiàn)代藝術精神。有一次，院內舉辦一個小型展覽，當時一位主管美術的領導看了之后對這批年輕人說：“你們畫的是印象派，要注意啊！我們的印象派不能傾向于資本主義。”后來，在另一次畫展上，這群年輕人看到那位“領導”的作品，居然“比印象派還印象派 ”！于是就問他：你這個什么派。他笑著回答：畫歸畫，講總歸要講的呀……這一時期的上海美術，正如該領導說的那樣，外嚴內松，給了年輕的藝術家極大的發(fā)揮自由。

　　寬松的環(huán)境，加之越來越多的西方現(xiàn)代派藝術作品涌入中國。當時，上海的美術展覽可謂層出不窮，幾乎每一個展覽都能引起巨大轟動：先是孔伯基、劉海粟、顏文梁等的“五人畫展”；接下來又有了影響深遠的“十二人畫展”，以及后來的 “實驗畫展”、“草草社”展覽等等。其中，“實驗畫展”舉辦于1982年，參展藝術家共十人，計有：查國鈞、王邦雄、方昉、李山、冷宏、周加華、俞曉夫、高進、張健軍、戴恒揚。這批畫家如今幾乎都成了畫壇大家。

　　1985年以后，在所謂的“85思潮”的推動下，中國現(xiàn)代藝術的大門漸漸打開，越來越多的藝術家選擇了出國深造，諸如蔡國強、陳真等。漸漸地，上海的“抽象實驗派”淡出歷史舞臺。然而，抽象畫藝術卻在中國的大地上，蓬勃發(fā)展著。

　　抽象藝術何處去

　　本次展覽的作品，其風格的多樣，畫種的豐富，本身就已經從一個側面反映了當時藝術風潮的熱烈。

　　總的來說，無論油畫還是水彩畫，在那一時期發(fā)揮空間與抽象意味尚不及水墨畫來得自由、大膽。在仇德樹的一組作品中，“裂變”已初見端倪——不再是以整張宣紙的完整構圖為目的，相反地，通過撕裂、切割，最終拼貼形成全新的畫面。與今天所看到的“裂變”不同的是，畫家運用了傳統(tǒng)水墨畫表現(xiàn)方法，卻摒棄了古典程式，巧妙地借鑒了上古文化中的某些造型元素，更具有抽象韻味。在另一組作品中，仇德樹還大膽地拋棄了形象，運用墨色、水分在宣紙上所形成的特殊效果，用淡墨“甩”出了許多不規(guī)則的半圓，組合成靈動、跳躍的符號性畫面；與仇德樹的“背離傳統(tǒng)”不同，“草草社”創(chuàng)始人之一的姜德溥選擇了“利用傳統(tǒng)”，結合中國畫獨有的大潑墨技法，將墨色的濃、淡、干、濕融為一體，于抽象萬端的墨色斑駁間，再借鑒《芥子園畫譜》中最傳統(tǒng)的樹、石畫法，勾勒統(tǒng)籌整個畫面，顯得韻味十足；相對于姜德溥的“繁”，沈忱的作品出奇地“簡”。碩大的畫面中只有排筆橫掃而過的幾條墨線，組合成有機的造型，大量的留白更是給人無盡的想象空間。

　　而油畫、水彩畫的表現(xiàn)空間與力度就顯得不如水墨畫那般自由、流暢，“具象”仍然是這批曾經接受過最正統(tǒng)、寫實畫法教育的年輕藝術家所需要攻克的問題。在不少畫家的實驗作品中，形象與結構依然清晰可辨，唯一不同的是色彩更為大膽，用筆更為寫意。然而，其中也不乏獨具個性的優(yōu)秀作品。如查國鈞所畫的水鄉(xiāng)系列，把流動主義的概念和中國的金石篆刻元素結合在一起，畫面張揚，個性強烈，很有些波洛克的韻味。再如張健君的作品，在畫面中已經多元化地運用了石頭、釘子、棉布等“非油畫元素”，突破了門類的界限，最早出現(xiàn)了綜合材料在二維平面內的運用。

　　回顧整個展覽，盡管中國的抽象藝術至今已走過了將近30年的發(fā)展歷程，但在表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義、裝置藝術、電腦多維藝術層出不窮的今天，如何打造“中國抽象畫”依然顯得前途迷茫。查國鈞認為，抽象畫家必須要有三個否定：要否定過去的技巧與表現(xiàn)形式；要否定個人固有的陳舊觀念；還需要否定作品最現(xiàn)實的經濟效益問題。“中國的抽象繪畫總喜歡帶根拐杖，總怕人家不知道、看不懂，總是試圖通過畫面解釋或者說明來表達一個什么主題。所以在中國美術館開研討會的時候，就有專家指出：中國的抽象畫家還不夠抽象。”其實，抽象畫面中線條流動的本身就是一種藝術的表現(xiàn)語言。“為什么西方會出現(xiàn)瑪澤維爾、波洛克這樣的抽象畫藝術巨匠？這和他們的文化底蘊有關。”對于中國的抽象藝術，查國鈞認為“不妨從傳統(tǒng)文化中去尋找創(chuàng)作方向”。無論是易經、莊子，還是禪宗、玄學等思想，“無為而治”、“天人合一”等古人思想精華，都可以成為中國抽象主義的思想精髓，而石濤與八大山人的逸筆閑墨，也完全可以視作中國抽象藝術的啟蒙與藍本。扎根民族，中國抽象藝術的道路，在未來一定會越走越開闊。-