13位來自南方的年輕人，帶著屬于他們的13段“故事”，來到了北京，來到了大山子798藝術區。在這個幾乎是所有藝術青年都向往的“圣地”，留下了他們的足跡——《美麗的南方》，盡管某些評論家將之描述為“吹向南方的號角”，但他們的到來也許并不是人們眼中的“朝圣”，更不是什么“炫技”。

　　有沒有人想過，或許這只是一次“出行”罷了，只是路過他們漫長藝術旅途中的一處“驛站”而已。在廣東這一自古以來都遠離政治中心的南部城市，其所謂的“嶺南文化”也一直處于一種邊緣狀態。生活和工作在這個現代化大都市的一群似乎并不大安分的年輕人，自覺地回避甚至放棄了歷史與政治的宏大敘事，轉而以一種愉悅的、敏感的、游移的和臆斷的個人體驗詮釋著地域特征十分明顯的當代嶺南文化。一個作為中國與世界聯系的重要窗口，一次作為當代發聲的“美麗的南方”，一群尚未能夠具備歲月張力的藝術青年……他們以“飄一代”為名，實施根植于個人體驗的藝術方式為實，也許這就是廣東“80后”、“90后”等新生代藝術家的一種象征與傾向。

　　一出生在上世紀70年代末及80年代初的這一代年輕人，是在中國改革開放這一高度市場經濟和大眾消費文化的時代背景中成長起來的，城市現代化及文化全球化構成了他們對于外部世界的認知網絡和對于生活的體驗方式。從而，一種在某種程度上表現出一致性的全新的價值觀與生活現實，這也已經遠遠不是上一代人所構成的“成人社會”所能輕易進入并能給予理解的。

　　因此，被命名為“新新人類”或者“卡通一代”的一種特殊的文藝生態誕生了。中國當代藝術的重量級人物陸蓉之更是將此火熱的現象定義為“動漫美學”。這位被笑稱是“聊發少年狂”的中年女人認為：動漫美學，既非指動漫本身，也不是指動漫風格，而是一種審美態度。

　　這是圍繞著對青春崇拜的一種大眾流行文化，其藝術語境中充滿了奇異和多變的敘事文本，還有大量多媒體技術的傾注使之形成了一種極為新穎的視覺經驗……這些對于實施“動漫美學”的具體方式，統統是該審美態度的重要特征及特質。在藝術市場混亂浮躁的今天，這股動漫美學“季風”在中國當代藝術圈內，迅速形成了以卡通形象作為一種新的符號生產的中心。

　　其中，紛紛高舉著“泛卡通”旗幟的川派，更是在中國的藝術交易市場上以驚人的姿態持續升溫。盡管這些年輕人在“動漫美學”這股潮流中取得了標榜的戰績，但也因“千人一面”而遭人詬病。說實在的，對于眼下這群掛上了“集體另類”這一標簽來招搖過市的新生代藝術家，以及他們那一個個都被鍍上了一層“神化”的光芒和色彩的卡通符號，難免有人會質疑：如此“美學”，也還真的怪嚇人！

　　這就是“動漫美學”在今天一個不可回避的風頭浪尖上，暴露出來的病癥之一。那一夜間成為了市場“新貴”的卡通符號，原本是年輕人忠實于生活的原創力和追求個體體驗的真誠發聲，但在功利的驅使之下，又有多少人為此出賣了自己所激賞、鐘愛和嗜好的生活方式和精神感受，并為之樂此不疲、趨之若鶩。

　　當想象中的“玩樂”與真實生活中的“戲言”相遇之時，正是“新新人類”從急速轉型的社會現實中所折射出來的奇光異彩。原本是對于生活的一次美麗的閱讀，卻在那股日趨泛濫的“青春模式”中，變成了一個個自我膨脹的肥皂泡，不受控制地飄蕩在眼下那浮躁的藝術市場上空。五彩斑斕的看似美麗依舊，自由自在的看似個性張揚，而實際上只不過是不斷地在充氣的空殼子里，越發脆弱的表皮下正面臨著隨時爆掉的危險。這樣的“美麗”，只會淪為受眾人吹捧的“神話”！

　　二與此不同，在《美麗的南方》這一展覽的13位年輕藝術家身上，可以說幾乎沒有看到為了迎合當下這個物質享受和流行消費大行其道的時代及趨同于此的視覺方式和精神需求，而衍生出只有浮淺表義的關于卡通符號的某種流行病毒。

　　以其中的陳蕾蕾和鄧瑜為例，這兩位可愛的女生，她們在畫面上留下的并不是那種常見的歇斯底里地去沖擊觀者眼球的“撒野”式敘事，而是以一種頑劣的嬉戲和細膩的情愫來裝點著夢囈般的竊竊私語。前者，從一種純真的“本我”出發，把家里養的貓貓狗狗盡數搬上畫面，看著她那充溢著趣味、童真、溫馨的形象與色彩，也就不難從這鮮活的生活截圖中找到作畫之人所標示的一種新的人生態度：坦率、明快、多彩、輕松自由。后者，在一個屬于自己的有如夢境般的游樂園里，寫游戲、寫愛情、寫童話、寫寶藏、寫裙子……所有女生所擁有的或是想擁有的一切都被她會集于此，也許有人覺得這是“癡人說夢”，但眼前精致而巧妙的“國度”或許正是畫者的生活，唯一的區別也就是被“一個愛美的女生精心打扮了一番”。

　　以童心來認識“真理”，認識價值和意義，以童心來建立生命的信念和文化理想。若要通過陳蕾蕾和鄧瑜來解釋“卡通一代”，那就是力圖拋開“深刻”與“負荷”，帶點無厘頭，帶點無所謂，帶點敏感，帶點懷疑主義，帶點莫名其妙的興奮……在屬于自己的小天地里去觀望大世界。當然，還得使上自個兒的敘事方式。

　　另外，柯榮華那滲著一絲神經質的粉色山石物象，體現了一種萌生于沖動之后的冷靜、理性的結構姿態；柯坎法則執我地從哈哈鏡上，嘗試去捕捉由生命到生活的感性情緒的快感；方亦秀還是繼續在畫布上記錄著那些看似無聊的生活日記，并以充滿了隱喻的“心情記號”來定格日常瞬間；林偉祥更是在他那曖昧的“花布”上，將無病呻吟的“黑色鏡頭”瞄準了燈紅酒綠的花花世界；羅亞嵐卻一直鐘情于她的私密花語，將女生的幸福國度詮釋得淋漓盡致；蘇碧蓮則選擇了一個彌漫著傷感的場景，而且竭盡全力將靠近真相的事實的輪廓在柔和的色調中虛化；張廣先的“小屁孩”就沐浴在淡淡的敏感而扭曲的夢境之中，說不準這就是一種現實的生活方式；劉濱的“劇本”依然續寫著他那繁華奢靡的記憶，在支離破碎的煙花城堡中充當著一個獵人的角色……

　　在這些年輕的藝術家身上，藝術思考和藝術實踐分別建構在各自對于生活的體驗及向往當中。沒有復刻，沒有標榜，只有同樣的“動漫”，只有同樣的“美學”，這就是來自南方一群年輕締造者的一個美麗的真實的“神話”——回歸生活，感受自我。

　　三對于時下年輕藝術家的歸類，“卡通一代”、“新卡通一代”、“果凍時代”、“漫畫一代”、“Q一代”、“虛擬一代”……各色各樣的名目總會讓人摸不著頭腦。可是，就連批評家、策展人如今都幾乎無法準確地區分和解釋這些命名的根據。所以人們只能是籠統的認為：這些“80后”、“90后”藝術家的共同特征便是，看的是卡通動漫，吃的是果凍布丁，玩的是電子游戲，溝通用的是QQ。

　　而事實上，這些年輕一代的藝術家究竟是置身于怎樣的生存環境以及生存狀態中呢？前幾年，《紐約時報》的一篇社論提到，他們將中國的這一代人稱之為“自我一代”。

　　確實，他們的青春圖譜就是傾向于自我、個性的精神特質。只是，真正“自我”的一代，是不可總體化，而應該多元化，那它就必然是存在差異，必然是強調個人。對于這個似乎有點抽象的概念，我們若認為此乃對于他們身份的一個歷史判斷，那肯定會造成表面的、片面的解讀；但若認為是以生活為標尺來對于他們現狀的一次反映，則在某個層面上對透析當下“青春模式”有著一定的引導性。眼下，卡通動漫式的敘事符號有如失控般地在中國美術界里上躥下跳，在浮躁失語的“美麗”背后，不少年輕藝術家是棄生活于不顧，或是借助生活作為跳板，來“包裝”這一流行的創作模式。這種意識形態上的“擦邊球”，正是新生代在判斷力欠缺的情況下，親手給自己挖的一個陷阱。因此，我們就不難解釋，在今天大多數年輕藝術家的畫布上，為何統統爬滿了桃紅柳綠、花枝招展的圖像符號。其實，“動漫美學”并非是一種流行性的引導主旨，也不能作為一種直觀的體驗，更加不能盲目從中真實地獲取生活與時代的反饋。

　　藝術因人而異，青春更是感性而自我，面對生活與時代的諸種可能性和多樣性，新生代藝術家的創作就不僅要道出時代文化的“共性”，還得呈現出鮮明的“個性”。

　　美麗的南方，南方的“美麗”，13位來自南方的年輕人，在他們以各自的語言來敘述屬于各自的“故事”中，我們看到了“動漫美學”這一特殊的文藝生態。