謝謝圣之空間，謝謝朱朱的介紹。我雖然參與過不少除了詩歌以外的活動，但是說不上對其他行當有深入地了解，更像是“玩票”性質(zhì)的。但事實上，不同行當?shù)乃囆g(shù)有著大致相同的時代背景，之間并不陌生，有些思想、觀念，甚至原則是一些行當所共享的。今天我依然以“玩票”的藝術(shù)觀察者身份，談?wù)勔曈X藝術(shù)的問題。但因為我是一個業(yè)余的觀察者，今天我不會涉及具體的作品，我只能以我詩人的身份，提一些我的看法。

　　我今晚的題目是：中國現(xiàn)代藝術(shù)史對藝術(shù)家的選擇。選題包括這么幾個原因：我看了這個展覽的名稱：藝術(shù)史中的藝術(shù)家，觸動了我一些想法;之后我出差，到香港，正好趕上廣州三年展的討論會，也引起我一些想法;我在中央美術(shù)學院教書，中央美術(shù)學院2007年10月評估，印了一些美院老畫家的畫，出了四卷畫冊，翻閱畫冊的時候也引發(fā)了我的一些想法，概括直接的想法是：藝術(shù)史為什么就選擇了這些藝術(shù)家?為什么他們就成了現(xiàn)代藝術(shù)史上的主角了?除了對他們畫得好和壞之外問題的討論，還有沒有別的問題?

　　美術(shù)院校的教學，使學生納入到一套教學體系之中，主要組成部分就是中央美術(shù)學院的教學。中央美術(shù)學院一位前任校長侯一民先生，在他的《泡沫集》中收錄了一篇座談會的文章《關(guān)于美院教學理念在座談會上的發(fā)言》(2006年)，侯一民先生在這個講話中說，中央美院的教學傳統(tǒng)，一個來源于徐悲鴻的教學體系，之后融合了蘇聯(lián)的體系，強調(diào)基本功;另一個來源于延安魯藝的傳統(tǒng)，來源于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，要求藝術(shù)要面向人民，面向工農(nóng)兵，強調(diào)深入生活和創(chuàng)作。侯一民先生還指出“不應(yīng)該把會畫畫的，教成不會畫畫的”，即是把有造型基礎(chǔ)的學生，教成不畫畫，去做裝置，他堅決反對這種觀念，同時體現(xiàn)出一定的代表性。學校中被樹為榜樣的一些藝術(shù)家，徐悲鴻、古元、蔣兆和、董希文，他們是美院著名的教授、老師，同時是現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的藝術(shù)家，他們成為美術(shù)史所選擇的對象是因為他們的現(xiàn)實主義作品嗎?如果中央美院仍然堅持這個現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，是否仍有新的一批藝術(shù)家載入畫冊?面對中央美院的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，我想問，這個現(xiàn)實主義是什么?現(xiàn)實主義背后是什么?

　　有一個問題是中央美術(shù)學院教學中沒有被討論的問題，在整個中國美術(shù)界所有的批評中沒有被討論的問題，我認為現(xiàn)實主義只是一個表達方法，背后支持它的主要是一套意識形態(tài)，概括地來講，這套意識形態(tài)就是“中國表述”。因此我覺得，一個畫家并不是因為他畫現(xiàn)實主義的畫，他就是一個很優(yōu)秀的藝術(shù)家。表達了“中國表述”的現(xiàn)實主義畫家，才成為一個重要的畫家。

　　現(xiàn)實主義和“中國表述”的問題，我一會還會繼續(xù)討論。很顯然它們構(gòu)成了現(xiàn)代美術(shù)史，如圣之空間所展示的藝術(shù)家的作品是非常不一樣的。如果我要構(gòu)想中國美術(shù)一百年的發(fā)展，我將面臨許多問題，從徐悲鴻，到靳尚誼、詹建俊他們是中國現(xiàn)代美術(shù)史的上卷，上卷和下卷將很不一樣。因為如果寫歷史需要有一個觀念貫穿整本書，而如果構(gòu)想中國一百年的藝術(shù)史，事實上找不到一個理論去貫穿一百年的中國美術(shù)史，使得用來描述上卷的理論，完全不能使用來描述下卷，使得上卷和下卷美術(shù)史成為兩本獨立的書，因此成為中國藝術(shù)史上的一個危機。反觀中國近百年的歷史，我們面對一個事實：上卷和下卷之間的差別太大。因此，尋找藝術(shù)史的上卷和下卷之間的關(guān)系，成為擺在了我們面前必須面對的巨大問題。寫作方法、背后的思想、意識形態(tài)在面對不同的對象，成了見人下菜碟的情況，作為藝術(shù)史的寫作，這將是一個很荒唐的情況。

　　這次我的講座將主要集中談藝術(shù)史上卷的寫作，討論中國近現(xiàn)代藝術(shù)史在上卷中能發(fā)展出怎樣的話題，在下卷中是怎樣被拒絕，怎樣被處理或被遮蔽的。

　　回到現(xiàn)代美術(shù)史的傳統(tǒng)，一是美院的淺層的傳統(tǒng)，另一個是“中國表述”的深層傳統(tǒng)。凡是在現(xiàn)代美術(shù)上有重要意義的藝術(shù)家，實際上不僅僅包括他的現(xiàn)實主義，還包括他的“中國表述”。援引中國許多理論來支持我們的論證。比如中國的現(xiàn)代美術(shù)，是在一個怎樣的情景下產(chǎn)生的?比如現(xiàn)實主義在五四的時候，大家不選擇其他樣式，而選擇了寫實的這個傳統(tǒng)。其中有一種表述是說，在清末明初，中國總結(jié)前人的經(jīng)驗，認為寫意的人文畫與中國社會的凋敝是有關(guān)系的，為了反抗社會的凋敝，認為應(yīng)該尋找西方的資源，而西方的現(xiàn)代主義不能被采用，西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)寫意在某些程度上有相似性，因此選擇回到西方十九世紀末的狀態(tài)。中國二十世紀的詩人，紛紛裝扮為十九世紀的人，裝扮成一個浪漫主義的詩人。體現(xiàn)出的問題是，對于歷史的同情，并不能取代我們對于歷史的思考。中國美術(shù)其實也一樣，徐悲鴻他所處的是那樣一個時代，但他回到的是十九世紀，或更古老的傳統(tǒng)。雖然在美術(shù)史上還是有一些人愿意融入到西方現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中去，如龐薰琹、倪貽德他們組織的決瀾社，做的現(xiàn)代主義藝術(shù)，但是之后，特別在解放之后，就沒有繼續(xù)下去，因此現(xiàn)代主義也就沒有往下走下去了。詩人徐志摩，在詩歌品味上完全是一個十九世紀末的浪漫主義末流的品味，但在視覺藝術(shù)的品味上，確是一個很權(quán)威的人，他在19世紀三十年代在面對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的問題上和徐悲鴻還引起過爭吵(二徐之爭)。另外，詩人李金發(fā)留學法國，受到法國現(xiàn)實主義詩歌的影響，在當時的語境中他是一個很怪的人，到現(xiàn)在仍然是一個很怪的人，也有可能是他不成熟。李金發(fā)還有另一個身份，去法國并非學文學，而是學繪畫雕塑。李金發(fā)的詩歌是具有革命性的，而他的雕塑孫中山像，偉人像等作品是很寫實的，體現(xiàn)出他非常十九世紀的一面。李金發(fā)，龐薰琹，還有當時對美術(shù)采取激進態(tài)度的徐志摩，做實驗性藝術(shù)的倪貽德，這些人他們并沒有贏得中國美術(shù)的天下，而徐悲鴻和中國北方的藝術(shù)家就能掌握話語權(quán)?我們可以援引一些過去的討論，比如中國的五四運動帶出來的中國知識分子情懷，又追溯到儒家的入世傳統(tǒng);比如中國作為落后國家，大帝國，殘山剩水，一個藝術(shù)家很容易按照杰姆遜的說法，第三世界的詩人、作家很容易按照寓言寫作(比如，魯迅的阿Q是一個民族寓言，落后國家，還沒有進入現(xiàn)代性或正在進入現(xiàn)代性的歷史狀態(tài)中的文學，都有民族寓言的特點，具有民族性。)二十世紀初的藝術(shù)家，符合杰姆遜的這個描述。它受到蘇俄文藝理論的支持，特別是高爾基的一套理論的支持，浪漫主義在中國變成了積極浪漫主義，導致當時的藝術(shù)家不得不把自己獻出來，在那樣的變革中，藝術(shù)家的“我”變得不重要，成為大時代的一部分。到四十年代，毛澤東在延安文藝座談上的講話，把這個給固定下來了。那個時代沒有個人，只有集體。甚至不直接表達革命的，也往革命上靠攏。如徐悲鴻，他如果只畫馬，他只獲得一個風格意義上的藝術(shù)家，很顯然徐悲鴻已經(jīng)超越了一個僅在風格上討論的藝術(shù)家，他的政治神化，使他超越了他作為一個藝術(shù)家本身。通過他書法上的提拔，如他一張《馬》上的提拔：“山河百戰(zhàn)歸民主，鏟平崎嶇大道平”，他的馬象征著中國改革的進程，因此徐悲鴻非常典型地說明他是一位要進行中國表述的藝術(shù)家。所以他受到《在延安文藝座談會上的講話》的影響，給后來藝術(shù)史家?guī)砗芏喾奖悖梢灾苯訌摹爸袊硎觥边@點上來討論徐悲鴻，而不僅僅是從風格的角度討論。

　　中國藝術(shù)中融合了許多意識形態(tài)的因素，中國現(xiàn)代美術(shù)史上主要援引的精神主要來自于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》這篇講話，到今天雖然很少有人在談?wù)撍l(fā)現(xiàn)它實際上它當中蘊含的許多文化話題全都是與中國當下的文化狀態(tài)有關(guān)系的。中國人生活在中國國家的文藝政策當中，而中國國家的文藝政策主要就是從毛澤東的講話中來，與五四的時候人們追求的東西已經(jīng)不一樣了。我的一些白人學生認為毛澤東的講話體現(xiàn)出對個人權(quán)利的剝奪，但一些黑人學生則認為在社會生活中階級性是不言而喻的，毛的文藝政策是可以接受的，說明不同的身份的人對講話產(chǎn)生能產(chǎn)生不同的態(tài)度。回到毛澤東的《講話》，我們獲知他首先討論了一個文藝立場問題;然后是態(tài)度問題，是歌頌還是暴露的問題;接著是工作對象的問題——藝術(shù)是為什么人服務(wù)的問題;同時還談到了學習問題，如何在當時努力學習馬列主義，提高馬列主義修養(yǎng)。《講話》分為兩部分，一部分叫引言(1942年5月2日);另一份叫結(jié)論(1942年5月23日)，談到階級問題、藝術(shù)普及和提高的問題、文藝服從于政治的問題、對小資產(chǎn)階級文藝家的態(tài)度問題，另外還有一個重要的論斷：他認為沒有抽象的人性論，所有的人性都是有階級屬性的。他講話中的核心問題是，為群眾的問題和如何為群眾的問題。毛澤東指出中國沒有為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)，西方有一段時間做抽象藝術(shù)的時間，但在中國沒有興盛起來。因此還是能夠感受到毛澤東《講話》對中國藝術(shù)的影響。今天藝術(shù)土壤是什么?從一個對美術(shù)接受的角度，涉及人民大眾的問題。

　　毛澤東講文藝服從于政治，這一點規(guī)定了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上卷的寫法，中國政治是指近百年中努力使自己實現(xiàn)現(xiàn)代化的過程，伴隨著革命，伴隨著對帝國主義的反抗，構(gòu)成了中國百年的政治內(nèi)容。比如文化大革命，在藝術(shù)中的表述全是諷刺性的表述，但所有的這些表述都符合黨的十一屆三中全會的公報，所以這個問題實際上是很有意思的。如何排除情感，歷史地看待文革，仍然沒有人實踐。因此我想回到今天我們討論的這個話題，回到毛澤東的《在延安文藝座談上的講話》這篇文章上來，借助它來理解今天我們美術(shù)、文藝的狀況，實際上還是有啟發(fā)意義的。

　　毛主席在文章中還特意談到了對小資產(chǎn)階級的文藝態(tài)度，其實小資在近百年的文化史中扮演著一個非常重要的角色。總有人反對小資，但每一次文化的撥亂反正都是回到小資，小資勢力在當下文化語意中仍然占有很重要的角色，比如現(xiàn)在的有錢人從經(jīng)濟上分析他已經(jīng)到了資產(chǎn)階級，但從他的藝術(shù)趣味來看，還只是停留在小資的趣味，甚至不是一個中產(chǎn)階級的趣味——大資產(chǎn)階級的小資趣味在中國是很普遍的。藝術(shù)家同樣這樣，如孟京輝，說我是無產(chǎn)階級情懷，小資產(chǎn)階級趣味。小資在中國成為思想史上一個重要的角色，比如五四，實際上是一套小資革命;在延安時期，毛澤東在延安文藝座談上的講話的對象是當時跑到延安的一批知識分子。其中有許多人是從上海跑到延安的小資，藝術(shù)創(chuàng)作中遇到脫離群眾的問題;打倒四人幫后有些作品的趣味，仍然充滿著小資的情調(diào)。因此說每一次文化的撥亂反正居然都是回到小資趣味。在今天的美術(shù)當中，又沒有相似的情況呢?當然也并不是這么簡單，可能還包含著許多現(xiàn)代人對生活的認識、西方的一些影響因素等等，這些東西制約著中國近百年來的文藝。

　　中國這套“中國表述”，描述重大的歷史變遷中的中國人的情懷，描述國家的歷史進程，中國上卷中的藝術(shù)家都有拋棄自己，畫革命歷史題材作品的經(jīng)歷。侯一民1982年5月3日發(fā)表在《光明日報》上的一篇名為《應(yīng)該有更多更好的革命歷史畫》的文章中指出，革命歷史畫家從來不把創(chuàng)作歷史畫看作個人狹隘感情的出發(fā)(如徐悲鴻畫馬，但不是表達的個人的狹隘情感)，他們擔負著正確解釋歷史，再現(xiàn)歷史真實的責任。大量的優(yōu)秀作品融入著作者對人民、對革命、對領(lǐng)袖深切的愛和理解。革命歷史畫無疑是對革命有很大的作用，并為人民所喜愛的。這批老一輩的藝術(shù)家一般都畫過歷史題材的繪畫，在意識形態(tài)下所作的繪畫，在客觀上他們放棄了自己的小我。事實上，使自己成為一個更大的歷史進程中的一部分——在這個過程中使自己不是自己，實現(xiàn)對歷史的表述，同時也使自己成為一個引人注目的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家對歷史的表述，以及后來寫這群藝術(shù)家的人，構(gòu)成了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上卷的話語，構(gòu)建起中國近現(xiàn)代美術(shù)的體制，這套體制今天仍然存在。

　　下卷的藝術(shù)家，據(jù)說是要反對上卷藝術(shù)家的。但實際上他們?nèi)蕴幱谶@個歷史結(jié)構(gòu)之中。要在中國的歷史結(jié)構(gòu)當中，探討當代中國美術(shù)發(fā)展的可能性。一些英國學者指責當代藝術(shù)沒有中國的內(nèi)容。其實這種指責并不合適，因為有一些藝術(shù)家是能夠意識到自己的狀態(tài)的，比如參加此次展覽的藝術(shù)家張曉剛，1992年張曉剛?cè)サ聡l(fā)現(xiàn)了一些問題，在一個訪談中他談及他的中國身份，他認為作畫就像中國人的戶口。他首先定位自己是中國人，他不像別的藝術(shù)家在收到西方影響后，下意識的回到中國的傳統(tǒng)，他認為自己不適合走那條路，而尋找屬于當代東西，并且提倡“個別”的東西地找尋，在生活中體會更多屬于自己的東西。從張曉剛的論述中，能夠知道中國當代藝術(shù)家對自己身份的認知實際上是很強烈的。正如北京給人的感覺一樣，北京只像北京自己。對于中國人來說，北京像全世界，對于世界人來說，北京只像北京。而中國的藝術(shù)家在外國人的眼里沒有自己，而實際上中國的藝術(shù)家是有自己的身份認同的。而下卷中所重視的問題，在上卷中可能是次要、不起眼的問題。然而從大的角度來說，所有的問題都是與中國近百年對現(xiàn)代性追尋過程有關(guān)的。馬克思主義是一種現(xiàn)代性，今天理解的現(xiàn)代性與以前的現(xiàn)代性理解可能不一樣，但現(xiàn)代性中的重要觀念之一，即切割問題。上卷的藝術(shù)家使用的形式也是一個切割得結(jié)果，他是與中國以前的文人寫意的傳統(tǒng)切割，走到現(xiàn)實主義(現(xiàn)實主義)，同時他又受到俄國文藝思想的影響。這是藝術(shù)和歷史之間關(guān)系問題，按照階級區(qū)分來講，現(xiàn)實主義是西方十九世紀之前資產(chǎn)階級的藝術(shù)，資產(chǎn)階級需要現(xiàn)實藝術(shù)，現(xiàn)實主義誕生于資產(chǎn)階級社會。而無產(chǎn)階級為什么會這么喜愛資產(chǎn)階級藝術(shù)形式呢?美國的文學史家馬克斯·洛寧在《俄羅斯文學》中特意討論了這個問題，指出在俄國列寧那個時代是當時最先進的社會制度時代。馬克斯·洛寧指出這個最先進的社會制度要保護的藝術(shù)形式確是落伍的——先進的社會形態(tài)保護了一個過去的藝術(shù)形式。在中國情況也是相似，中國共產(chǎn)黨保護的形式是一個以前的形式，他要發(fā)展的是廣告畫、宣傳畫的形式，他需要發(fā)展這種具象的形式，他保護的寫實主義的東西，實際上到今天，作為一個工具它被繼承下來，并被今天的人使用。那么，用寫實主義來進行中國表述是上卷的基本內(nèi)容。

　　什么人不做中國表述呢?一類人是政治上遠離權(quán)力中心的，另一類是少數(shù)民族的藝術(shù)家，少數(shù)民族遠離權(quán)力中心的不做中國表述的藝術(shù)家，他們作民族表述。主流藝術(shù)家、漢族藝術(shù)家、接近權(quán)力中的藝術(shù)家都要做“中國表述”。直到今天，“中國表述”依然存在，而且是鮮明地存在，只不過這個“中國表述”與上卷中的“中國表述”不一樣，只是摻合進了一些新的東西。這些帶有“中國表述”的作品都跟中國的概念有關(guān)系，表現(xiàn)的不是小我，而是大我。重要的藝術(shù)家，作品中都帶有“中國表述”，只是走到了“中國表述”的另一極，走到了老毛要求的另一級——畫家坦率地談繪畫的有效性，其中一個有效性就跟市場有關(guān)系。

　　我們慢慢轉(zhuǎn)入對藝術(shù)史下卷寫作的關(guān)注，下卷的寫作不能完全按照“中國表述”這一點來寫。藝術(shù)作品中包含了藝術(shù)家個人的政治記憶和情感記憶，但下卷的藝術(shù)家常表述的是關(guān)于國家政治歷史的記憶，而不常非政治記憶的個人情感記憶。

　　不從“中國表述”的角度來談，應(yīng)該從哪個角度來談呢?學者王佐良在《論契合》一書中指出，當代史既是編年史，一般只是記錄下來。歷史的寫法是不一樣的，歷史的經(jīng)典寫法像描述大樹的樹干，現(xiàn)代主義的寫法像描述樹皮，后現(xiàn)代主義歷史的寫法像是描述樹的樹葉。現(xiàn)在和將來寫歷史的方法肯定是不一樣的，對于將來藝術(shù)史的寫作，將來藝術(shù)史的寫作對歷史脈絡(luò)、淵源與邏輯提出要求。

　　下卷歷史的寫作，我只能抓幾個點。上卷中“中國表述”與外國的因素碰撞，西方理論的影響只是一方面，另外，我記得最早對中國先鋒詩歌和前衛(wèi)藝術(shù)對拍手叫好的住在北京友誼賓館的一些外國人。時髦的藝術(shù)家以自己能進入友誼賓館而區(qū)分自己的藝術(shù)家身份。詩人多多在一篇回憶文章中說，其實這些西方人是隨著西方的失業(yè)大潮，涌入到中國的，并成為一批“漢學家”。從社會學的角度來說，參與中國現(xiàn)代藝術(shù)進程的包括這么一些人，他們扮演的角色越來越有意思。事實上，接受中國先鋒藝術(shù)的首先是藝術(shù)家他們自己，其次是藝術(shù)家的小圈子，還有一群外國人。中國美術(shù)在當下成為一種神化，這種神話老百姓并不知道中國藝術(shù)的意義，只知道可以謀利益，只知道藝術(shù)和市場的關(guān)系。事實上，市場對藝術(shù)的要求是它需要一個有別的藝術(shù)，而中國當代藝術(shù)中是包含“中國表述”的。“中國表述”有各種方式，首先體現(xiàn)出來的共性是，中國大多數(shù)主流藝術(shù)家都是具象畫家，第二點，所有的具象繪畫中，多多少少包含了“中國表述”，“中國表述”在這指的是對中國的政治風俗記憶。中國的文明史和革命史是中國的傳統(tǒng)，而在中國當代藝術(shù)史中看中國革命史實際上是變異的，其原因可以從西方很多理論中援引得來，撇開西方話語，找尋到屬于中國的東西——變了形的“中國表述”，這與中國政治歷史進程有關(guān)，同時與市場要對商品進行類的區(qū)分有關(guān)系。實際上，過去的中國表述與當下的藝術(shù)接受之間存在一種妥協(xié)。在中國藝術(shù)家要放棄自己參與公共話語之中，妥協(xié)與碰撞之中，我們要深挖的是這個過程中遮蔽了什么?針對現(xiàn)在的美術(shù)史寫作，我覺得還不夠成熟，有些藝術(shù)家的東西沒有意義，卻陷入了無止境的討論。同樣，現(xiàn)代藝術(shù)中，很少對版畫、招貼畫的討論，主要集中在架上繪畫、雕塑之間，也有少對裝置藝術(shù)的討論。這些問題當然不完全是當代的一個問題。而中國的藝術(shù)家還能做出什么，卻很難想象。現(xiàn)在存在著大量關(guān)于歷史、文化的討論，討論藝術(shù)作品德風格的討論和討論藝術(shù)作品和市場的關(guān)系，同時在當代，我們同樣應(yīng)該注重批評的作用，因為藝術(shù)家只有得到批評的確定，藝術(shù)家才進入藝術(shù)史，進入荷馬鏈。最后，我想說，其實批評是第一位，其次是歷史。