闡釋生命

一關(guān)于孫佰鈞的抽象水墨

殷雙喜 （藝術(shù)批評(píng)家、博士）

孫佰鈞將自己的作品稱為“生靈幻象”，是指作品中那種有機(jī)體形式的符號(hào)是一種非邏輯性的幻象，還是指作品自身就具有靈性的生命?無(wú)論如何，他對(duì)于生命的執(zhí)著，表現(xiàn)為一種對(duì)神奇的生命現(xiàn)象的

好奇．這種好奇心在科學(xué)家那里，往往成為科學(xué)探索的原始動(dòng)力；在藝術(shù)家那里，則成為對(duì)人類命運(yùn)的沉思?？梢哉f(shuō)。在古希臘哲學(xué)與中國(guó)先秦哲學(xué)中，有著共同的思想動(dòng)力。那就是“認(rèn)識(shí)你自己”，這種熱愛生命的人文主義的傳統(tǒng)．是對(duì)人的尊重，對(duì)人的贊頌，對(duì)人的理解，其最高的藝術(shù)境界。則是貝多芬的《歡樂頌》。

    我將孫佰鈞的作品視為一種繪畫中的意識(shí)流，這是因?yàn)樗淖髌分械某橄蠓?hào)，體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超現(xiàn)實(shí)的非邏輯性的形象把握?，F(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展并未消除人類對(duì)于自然與社會(huì)的神秘感，相反，許多難以預(yù)料的事件與突發(fā)性事變，使我們感到現(xiàn)實(shí)世界與我們的距離感，我們身處一個(gè)變幻迷離的環(huán)境，思想常在霧中穿行，理論與邏輯并非總能呈現(xiàn)命運(yùn)之路，而直覺與夢(mèng)幻有時(shí)則更為真實(shí)。

    孫佰鈞1987年開始接觸水墨畫，就具有一種抽象的形式感。雖然我們從他早期的作品中還能看到若干人物的形象和山水地貌，但那只是一種繪畫的媒介，更多的時(shí)候，孫佰鈞從宏觀世界轉(zhuǎn)向?qū)ξ⒂^世界的透視，似乎要將某一個(gè)自然物的細(xì)胞作為進(jìn)入宇宙的黑洞。到1995年，孫佰鈞形成他的繪畫的基本面貌，早期作品中的山與樹、風(fēng)景中的房子，已經(jīng)具有米家山水的墨點(diǎn)形狀，蘊(yùn)含著后來(lái)的發(fā)展。從1997年至今，孫佰鈞已畫出了100多幅現(xiàn)代水墨畫。作品中的抽象性日益增強(qiáng)，開始進(jìn)入生命的象征性表現(xiàn)。作品語(yǔ)言形成了較為穩(wěn)定的體系，而作品的面貌則依據(jù)不同時(shí)期的思考而有了很大的變化。正是由于孫佰鈞不懈的努力探索，從而使他在90年代中國(guó)畫走向現(xiàn)代的運(yùn)動(dòng)中，成為一位十分活躍的實(shí)驗(yàn)水墨畫家。

    作于1997年《被腐蝕過(guò)的精靈》系列，還保留著早期作品中的形象因素，畫面中的風(fēng)景，山云，以點(diǎn)狀的細(xì)胞形態(tài)組合而成，呈藍(lán)灰與棕灰的交織。為優(yōu)雅色調(diào)所包圍的符號(hào)化的人物，具有細(xì)胞狀的組織，手處在方形的空白中，使我想起20世紀(jì)90年代初期云南畫家潘德海的玉米人物系列，在潘德海那里，人物的組織狀態(tài)與玉米重合，

意在表達(dá)一種生命的重構(gòu)。而孫佰鈞作品中的人物與環(huán)境融為一體，形象不太清晰，那些不規(guī)則的細(xì)胞，像蛇皮花紋交錯(cuò)延伸，從而形成山水的意象。在某些局部，類似傳統(tǒng)繪畫中的屋漏痕，如同古詩(shī)中所說(shuō)的“瀉水置平地，各自東西南北流”，那些不規(guī)則的水痕體現(xiàn)了一種生命中的偶然性。

    1998年孫佰鈞創(chuàng)作了《被腐蝕過(guò)的生命》系列的24幅作品，在這些作品中，方與圓形成鮮明的對(duì)比，有打開的書，有放大的團(tuán)塊，細(xì)胞與細(xì)胞核在圖書上形成宇宙星空與黑洞的意象。中心區(qū)的疏離空間與邊緣區(qū)的模糊、密集，似乎是一種細(xì)胞層次上的社會(huì)組織示意圖。女性形體如同歐洲原始雕塑中的女神，他將亨利·摩爾式的女性軀

干轉(zhuǎn)換成《亞威農(nóng)少女》的變形意象，那些卯形與球形的曲線相互交織與流暢銜接，在綿延不斷的位移和變化中生成具有無(wú)限繁殖性的微觀生命世界。在《新世紀(jì)預(yù)言·生命之耗散》這一系列中，孫佰鈞進(jìn)一步提煉黑、白、灰的圖底關(guān)系，將那些不規(guī)則的原生體細(xì)胞狀的水墨符號(hào)，組合成條索狀、團(tuán)塊狀的有機(jī)體，它們巧妙地的與宇宙星云

狀的背景融合在一起，象征了生命體內(nèi)部與宇宙的同一性。

    自2000年以來(lái)，孫佰鈞在《新世紀(jì)預(yù)言·生命的誕生》等系列作品中，將形象的聯(lián)想因素和敘事性因素進(jìn)一步過(guò)濾，更加純粹的抽象?？此淖髌?，如同在顯微鏡下觀看動(dòng)植物的切片和人的指紋，這些生命體的肌理像天上的云，作為畫面構(gòu)成的基本符號(hào)更加單純明確，它們從中心向四周擴(kuò)散，暗含了多少生命的密碼?雖是局部，卻有無(wú)限的感覺，而且多了一層圖底關(guān)系。畫面中間的白色方塊，像是一本翻開的書，而十字中心的構(gòu)圖原則，則是一種理性十足的象征。

    孫佰鈞像一位實(shí)驗(yàn)室里的生命科學(xué)家，在畫面上進(jìn)行著細(xì)胞的復(fù)制，生命在重復(fù)中變異，在重復(fù)中生成新的有機(jī)形態(tài)，我們從他的作品中不能不想到剝開的豆莢與正在分化的細(xì)胞，它們具有本質(zhì)上的一致與有機(jī)體形式的多樣化。

    200 2年創(chuàng)作的尚揚(yáng)式《世紀(jì)大風(fēng)景》系列，是畫家雄心的體現(xiàn)，他再一次將視線轉(zhuǎn)向宏觀的風(fēng)景與空間，在優(yōu)雅的灰調(diào)子中，由瓦片式的符號(hào)排列成圖式化的生命景象。而《生命的釋義》與《生命的記’憶》，具有更加單純化的趨勢(shì)，它們?nèi)缤蜷_的書，將人類早期藝術(shù)史中原始雕塑般的人體，轉(zhuǎn)化成相互交織的不規(guī)則形狀，使之在空間中漂浮。在生命的進(jìn)化史中，偶然性的變異使我們對(duì)生命充滿敬畏，細(xì)胞層次的無(wú)限繁殖使我們對(duì)個(gè)體在宇宙的渺小有了深刻的體會(huì)。

    從水墨語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，孫佰鈞善用宿墨、丙烯、白粉。在他的創(chuàng)作中，丙烯是作為墨來(lái)使用的，畫畫基本是灰調(diào)子，有一些冷暖色彩的對(duì)比，但他更注重畫面的層次對(duì)比。孫佰鈞采用多遍畫法，用少量的墨和丙烯調(diào)和。這是因?yàn)楸┘影追廴菀卓刂?，還可以控制筆觸。孫佰鈞對(duì)筆觸很在意，通過(guò)筆觸肌理，體現(xiàn)思想，而墨則難以控制。他的畫

面中用水多，厚度不太強(qiáng)，不強(qiáng)調(diào)用筆，畫的方向不太重要，作品可以從不同的方向去欣賞。

    對(duì)孫佰鈞來(lái)說(shuō)，使用什么樣的工具也不太重要，重要性的追求，例如他認(rèn)為“灰性”是精神指向的一種載體以及傳統(tǒng)水墨的另類表達(dá)，由于在墨中加入白粉，從而使各種層次的灰調(diào)子可以把握，他就獲得了油畫般的繪畫性，從容控制水的流動(dòng)與宣紙的滲化。這些斑駁與枯澀的黑洞，在其殘缺的邊緣線中，體現(xiàn)了風(fēng)化般的文物感，成為現(xiàn)實(shí)

感受與生命銷蝕的形象注解，在細(xì)胞的生與死的更替中，它表現(xiàn)了畫家對(duì)未來(lái)的憧憬不安。

    在孫佰鈞的作品中，你能夠感覺到一個(gè)畫家對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛，對(duì)生命哲學(xué)的思考與理解。法國(guó)電影導(dǎo)演讓一呂克·戈達(dá)爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)于事業(yè)的熱愛，“人們必須感覺得出，在一部影片的背后站

著一個(gè)熱愛自己工作的人。沒有這種熱愛，人們便會(huì)對(duì)任何事物都熟視無(wú)睹，變得癡癡呆呆、慢慢死去”。。1’如畫家所說(shuō)，20世紀(jì)最鮮明的標(biāo)志，是變革與實(shí)驗(yàn)，在藝術(shù)中體現(xiàn)為不斷地探索新的材料與觀念。處于新世紀(jì)的起點(diǎn)，孫佰鈞的作品顯現(xiàn)出對(duì)生命的欲望渴求以及對(duì)新生命的預(yù)言，也表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)代水墨視覺樣式的追求?！耙辉獜?fù)始，萬(wàn)象更新”，這是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫潛含著的人對(duì)自然的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)重視傳統(tǒng)延續(xù)的文化價(jià)值觀，它應(yīng)該成為現(xiàn)代水墨發(fā)展的未來(lái)之路。