《圣經(jīng)•創(chuàng)世紀(jì)》一節(jié)講神吩咐亞伯拉罕奉獻(xiàn)以撒：有一天，神要試驗(yàn)亞伯拉罕，就召喚他，要他帶著他的兒子，在神指示的山上，把他的兒子獻(xiàn)為燔祭。如其所愿，亞伯拉罕帶著兒子以撒、驢、刀和燔祭的柴火，在神指示的山頂筑壇，準(zhǔn)備宰殺自己的兒子。這里面蘊(yùn)含一個(gè)問(wèn)題：亞伯拉罕的獻(xiàn)祭究竟是出于神的旨意，還是他自己的選擇？后來(lái)存在主義的無(wú)神論者們把它闡釋成“亞伯拉罕的焦慮”，論者假定，在舉刀之前，亞伯拉罕并沒(méi)有確定這種召喚是來(lái)自神，還是自己的幻覺(jué)？但在信仰維度，他的焦慮并不來(lái)自對(duì)神的質(zhì)疑或某種不確定，而在于他的蒙恩，他奉獻(xiàn)自己的兒子，他在與神立約，為愛而獻(xiàn)祭，為信德而行動(dòng)，一種屬靈價(jià)值的引導(dǎo)下的選擇，使得亞伯拉罕成為神圣的義人。

　　在人文話語(yǔ)中，焦慮是一種內(nèi)在的人道主義，當(dāng)我們從媒體得知紐約9.11事件、東南亞大海嘯、緬甸熱風(fēng)暴、汶川大地震，他者的死亡會(huì)引起我們惶恐、悲憫的情感，罹難者臨到了我們心思，雖然遠(yuǎn)在千里，一個(gè)人的不幸是人類全體的不幸，我們也因?yàn)槟撤N共同的喪失而感到焦慮不安。這不同于鮑德里亞的“擬象”吊詭，在他看來(lái)，如果我們透過(guò)BBC或CNN這些媒體來(lái)認(rèn)識(shí)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，這等于我們什么也沒(méi)看到，因?yàn)樗鼈儾皇钦鎸?shí)，死亡、疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)的影像不足以帶來(lái)震驚，我們的不安來(lái)自別處。除了媒體的超真實(shí)化帶來(lái)的真實(shí)性焦慮，人類最大的焦慮莫過(guò)于終極關(guān)懷之觀念焦慮。沒(méi)有人權(quán)觀念，公開或隱蔽的殺害就不會(huì)成為必須追究的罪責(zé)。剝奪了上帝的主權(quán)，權(quán)力的宰制者就可以用任何名義來(lái)宰制人類。

　　二十世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)，在大半時(shí)間里都把情緒留給了焦慮。其中一個(gè)爭(zhēng)議持久的命題是，人性的焦慮究竟來(lái)自何處？藝術(shù)家們用不同的方式、不同的手段來(lái)闡釋自己的見解，他們處理不同的關(guān)系，重新界定、權(quán)衡、擺正自己的位置。藝術(shù)創(chuàng)作就是不斷提出新的問(wèn)題，或是對(duì)同一個(gè)問(wèn)題做出不一樣的回答。在本源的追索中，我們甚至可以清楚地對(duì)它們做出區(qū)別：焦慮要么來(lái)自死亡的恐懼，要么來(lái)自對(duì)于生命的物化（工業(yè)社會(huì)、科技的無(wú)力駕馭），要么來(lái)自于精神空虛。當(dāng)然，還有陳舊過(guò)時(shí)并且聲名狼藉的傳統(tǒng)精神分析理論，在那里，它把焦慮歸結(jié)于無(wú)法滿足的欲望和潛意識(shí)，而這等于什么也沒(méi)說(shuō)——它不能為一個(gè)處于世界復(fù)雜關(guān)系中的人提供任何精神性的索引。在藝術(shù)世界，這些關(guān)系顯現(xiàn)著當(dāng)代性的根本理念，就是人與社會(huì)、人與自然、人與他者、人與神圣的關(guān)系。

　　同樣屬于70后，宋鬼聿的創(chuàng)作顯然超離了某種以生物學(xué)代群來(lái)虛構(gòu)的那些文化傾向，他的作品體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性中常見的主題：焦慮、疏離、不安、恐懼和孤獨(dú)，這種黑色主題緊緊抓住他、在日常中刺激他，使之從生命內(nèi)部來(lái)?yè)?dān)當(dāng)藝術(shù)的光明責(zé)任，擔(dān)當(dāng)表現(xiàn)主義的精神訴求。在他早期的攝影作品《在路上》（1996—1999）中，我們可以看到他結(jié)合了影像和裝置藝術(shù)的方式，來(lái)表達(dá)疏離的人群與城市、現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。他首先在不透光的鏡面上畫上紅色的裸體行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安門廣場(chǎng)、鐵軌邊、屠宰廠等場(chǎng)所進(jìn)行拍攝。在里面，有趣的效果在呈現(xiàn)：藝術(shù)家透過(guò)鏡像制作了一座主體的迷宮，真實(shí)與投射、觀者的目光與主體的模棱兩可，這些多重復(fù)雜的關(guān)系由簡(jiǎn)單的一面鏡子反射出來(lái)。即便在今天，這種觀念的表達(dá)都是機(jī)智的、精巧的和富于思考的。

　　在現(xiàn)代主義時(shí)期，焦慮的解決是通過(guò)悲劇形式來(lái)進(jìn)行的。悲劇為存在問(wèn)題困擾的個(gè)人和集體制造英雄的幻象：英雄可以赴死，英雄實(shí)現(xiàn)自由的價(jià)值，英雄享受高尚的痛苦帶來(lái)的快感，英雄救贖整個(gè)人類的罪行、解脫由此而來(lái)的負(fù)疚感。悲劇發(fā)源于個(gè)人意志與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的沖突，當(dāng)這些沖突普遍地存在于個(gè)體身上，而又有一部分人樂(lè)于承擔(dān)和面對(duì)時(shí)，這就構(gòu)成了現(xiàn)代英雄的悲劇。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前二十年可以表征為一部分人的焦慮史。因?yàn)槊鎸?duì)中國(guó)無(wú)數(shù)次的意識(shí)形態(tài)災(zāi)難，面對(duì)以革命或自由的名義的反人類行為，中國(guó)藝術(shù)家所承擔(dān)的是由此帶來(lái)的一切惡果。從而，他們賦予先鋒藝術(shù)精神一種赴死的悲壯，這才有“不準(zhǔn)調(diào)頭”的發(fā)聲——一種人道主義抱負(fù)帶來(lái)的必然悲劇。

　　鬼聿對(duì)焦慮的表達(dá)也體現(xiàn)為一種悲劇形式。不過(guò)這種悲劇形式仍與人道主義的悲劇持有一定距離，他生于1970年代中期，只與文化大革命的意識(shí)形態(tài)高壓有一個(gè)很小的交疊。早年普遍的物質(zhì)匱乏及其隨之而來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)浪潮，使得這一代人要面臨的表面問(wèn)題與上一代人有所不同，但整體的制度環(huán)境并無(wú)二致。同樣，鬼聿的創(chuàng)作也不同于活躍于同時(shí)代藝術(shù)家的流行風(fēng)格，如“玩世”或者“潑皮”，還有無(wú)政治思想能力的政治噱頭。在那里，精英主義的焦慮被消解為一種流氓主義、機(jī)會(huì)主義的生活態(tài)度，一種艷麗、奢靡的后社會(huì)主義的洛可可圖景，有些批評(píng)辯護(hù)士和后殖民掮客把他們說(shuō)成是代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最高成就，或許他們真的成功地到達(dá)了馬克思許諾的那個(gè)烏托邦，因?yàn)閾?jù)說(shuō)共產(chǎn)主義可以在局部境地實(shí)現(xiàn)。

 　　鬼聿的焦慮則源于自己的內(nèi)心，它完全活在一個(gè)幽閉的空間，但他的畫面卻反復(fù)出現(xiàn)人與外部環(huán)境的緊張，這種外部環(huán)境如同晚明的”功德林”監(jiān)獄，你可以逃離它，最后你發(fā)現(xiàn)自己的身體不由自主地又回到那里，你不得不繼續(xù)重復(fù)一種莫名的命運(yùn)感和焦躁感。鬼聿在世紀(jì)之交就已經(jīng)從中央美術(shù)學(xué)院油畫系畢業(yè)，師出葛鵬仁教授當(dāng)任的第四畫室，對(duì)表現(xiàn)性、抽象性繪畫有系統(tǒng)的訓(xùn)練和嫻熟的技巧，有五年時(shí)間，除了應(yīng)付生存，他花費(fèi)大量的時(shí)間閉門閱讀、思考和實(shí)驗(yàn)，最近幾年的創(chuàng)作，如《上/下》系列（2005）、《從哪里來(lái)？到哪里去？》（2006）、《大洪水》（2008）、《救贖》（2008），表現(xiàn)出畫家對(duì)于存在境遇的一種思考。在他的油畫中，最多的是一些沒(méi)有面部特征的人，裸體的人，被糾纏在一起的人，它們印證了藝術(shù)家本人對(duì)于繪畫問(wèn)題的見解：亦即如何從個(gè)性的差異中找到共性，而這種共性的表達(dá)在本質(zhì)上是屬于存在話語(yǔ)的，屬于命運(yùn)的抗衡和苦難的認(rèn)知。他也借用一些宗教性的題材，但并不是因?yàn)檫@種題材是宗教的就具有優(yōu)先性，而是因?yàn)樗鼈兘沂玖巳祟惖氖茈y。人類有很多種情緒：快樂(lè)、憂傷、無(wú)聊、煩惱、痛苦，不過(guò)“快樂(lè)常不是我們所希望的快樂(lè)，而痛苦則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們所預(yù)計(jì)的痛苦。”這是存在主義的一個(gè)恒久命題。對(duì)痛苦的承擔(dān)、對(duì)人性的思考、乃至最對(duì)神性的追尋，構(gòu)成了鬼聿繪畫中所體現(xiàn)出的表現(xiàn)主義張力，這不僅是“我思”的張力，同時(shí)是對(duì)“我思”有限性和人心危險(xiǎn)性的疑慮，因?yàn)橹挥性谝蓱]和反省中，存在的本質(zhì)才會(huì)彰顯。

    　在神學(xué)存在論看來(lái)，人們就好比是田野上的羊，嬉戲在屠夫們的監(jiān)視之下，這群羊，將或先或后，依次選擇而被其宰割。因此，在美好的日子里，我們都意識(shí)不到隱而未發(fā)的惡運(yùn)——如疾病、貧窮、殘廢、失明、昏聵等等——正早已等待在其后了。因此，救贖的主題在當(dāng)今就顯得真實(shí)而迫切，鬼聿不僅畫出了洪水滅世的歷時(shí)性的神譴，也畫出了十字架背面懸掛著受難的基督，為何是背面?何為十字架的救恩?背面的涵義不是別的，不是基督轉(zhuǎn)過(guò)身軀拋棄了我們，而是說(shuō)我們有待于克服人性的懦弱，堅(jiān)定地走向神性，親近十字架上的真理，生命方才有得救的希望。這是一幅具有當(dāng)代性的祭壇畫，畫面的語(yǔ)言并不復(fù)雜:因著上帝之子被釘在十字架上，這個(gè)殘酷的刑具就成了慈愛的象征，這個(gè)仇恨的工具就成了和平的旗幟，這個(gè)詛咒的記號(hào)就成了祝福的標(biāo)志。何謂當(dāng)代性?不外乎是個(gè)體的主體性在藝術(shù)本體中的確立，沒(méi)有這種自覺(jué)，藝術(shù)家不是被專制政治奴役，就是被資本的貪婪吞噬。當(dāng)代藝術(shù)除了延續(xù)現(xiàn)代性的審美之維，還有社會(huì)批判之維，除了社會(huì)批判之維，更重要的是個(gè)體信仰之維。而由于個(gè)體信仰之維的匱乏，前兩個(gè)維度的純粹性、普世性和深刻性就顯得如此薄弱，如此四處碰壁、腹背受敵，如此上無(wú)信靠，下無(wú)臨地。

    　誠(chéng)然，在今天，對(duì)于焦慮、絕望、疏離等主體性困惑術(shù)語(yǔ)的思考，應(yīng)該以信心、希望和愛加以克服，而不能任其蔓延，而且，主體性焦慮在后現(xiàn)代語(yǔ)境還是不是個(gè)問(wèn)題尚有待考量，但對(duì)于焦慮精神的棄絕，就等于浮士德把身心獻(xiàn)給魔王一樣，這才是最無(wú)望的悲劇。而恰恰相反的是，我們這個(gè)時(shí)代的焦慮不是更少，而是更多，它在別的地方隱藏起來(lái)，潛伏起來(lái)，隨時(shí)發(fā)作并準(zhǔn)備致命一擊。在今天，如果藝術(shù)仍愿意為提出一種新問(wèn)題，并解決一種新問(wèn)題而努力，那么我們就更多地應(yīng)該在不同復(fù)雜的關(guān)系中測(cè)量問(wèn)題的表里、界定問(wèn)題的界限、劃分問(wèn)題的場(chǎng)域。這個(gè)世界的問(wèn)題叢生：種族仇恨、原教旨主義、核武器危機(jī)、環(huán)境污染，焦慮和災(zāi)難共生，說(shuō)來(lái)就來(lái)。而道德頹廢，精神疲軟，政治腐敗，貧富分化，信用低劣，文化媚俗，人心詭詐，諸多此類的問(wèn)題，困擾災(zāi)難深重的中國(guó)已經(jīng)數(shù)百年了。問(wèn)題的癥結(jié)到底何在呢？藝術(shù)是否能夠自外于藝術(shù)的植根所在呢?藝術(shù)的當(dāng)代命題果真可以繞過(guò)其命運(yùn)的壽衣店嗎?

    　鬼聿似乎越來(lái)越難以擺脫問(wèn)題的幽靈糾纏，在其新創(chuàng)作的系列作品中，把自我困惑的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向一些龐然大物上，我們退到遠(yuǎn)處看畫時(shí)，能模糊地看見坦克、戰(zhàn)斗機(jī)的威壓撲面而來(lái)，這種主題的轉(zhuǎn)移也表明了藝術(shù)家對(duì)于焦慮問(wèn)題的新發(fā)展。他開始尋找一些新的根源：只能是處于世界的和諧關(guān)系中而非自我稱義，人才有可靠的幸福指數(shù)。有人說(shuō)二十一世紀(jì)是“人權(quán)”的世紀(jì)，可能是基于人權(quán)保障被遲疑地寫進(jìn)了新近修訂的國(guó)家憲法。然而“人權(quán)”的根基何在呢？<圣經(jīng)>明確地告訴我們：人是按上帝的形象受造的。此乃人權(quán)千古不易之根基，乃是人權(quán)理念的本源所在，它是不以任何民族、文化、財(cái)產(chǎn)、年齡、性別、宗教為轉(zhuǎn)移的。“凡流人血的，他的血也必被人流”，惟一的原因就是：“因?yàn)樯系墼烊耍钦兆约旱男蜗裨斓摹保▌?chuàng)9：6）。如果我們不敬畏上帝，我們就不會(huì)尊重作為上帝的形象的人。二十世紀(jì)所見證的就是極端的民族主義者和唯物(質(zhì))主義者對(duì)人權(quán)的粗暴的踐踏。中國(guó)的文化大革命也造成了現(xiàn)代中國(guó)歷史上諸多駭人聽聞的粗暴地踐踏人的生命和尊嚴(yán)的實(shí)例。令人不可思議的是，直到今天那些自恃為”新中國(guó)美術(shù)史家”的人物，卻公然無(wú)視人權(quán)歷史和現(xiàn)實(shí)災(zāi)難，大講毛時(shí)代的美術(shù)具有現(xiàn)代性，毛是偉大的藝術(shù)批評(píng)家云云。顯而易見，如果我們還有能力從事人類的藝術(shù)，就必須認(rèn)識(shí)到人心的險(xiǎn)惡和敗壞，若非敬畏上帝，若非以上帝的圣言為標(biāo)準(zhǔn)，人人都會(huì)自高自大，任意妄為，所導(dǎo)致的不只是魯迅先生所哀嘆的人吃人的局面，也包括變相的從而更恐怖的科學(xué)吃人、美術(shù)吃人、醫(yī)療吃人、住房吃人、教育吃人。惡運(yùn)似乎早已橫刀在前，災(zāi)變時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。我們就好比原野上的羊，向死而生，隨時(shí)準(zhǔn)備獻(xiàn)祭，這是藝術(shù)之為藝術(shù)的一種虔敬態(tài)度，一種為神州未來(lái)而祈禱并且行動(dòng)的高貴責(zé)任。

　　2008年5月，汶川大地震國(guó)殤之中