王成利用他從報紙上得到的啟發，進行加工整理并使之成為透明的畫。他采用拼貼再繪畫的技術將一些感受匯集在自己的畫中，最后再將他在學院學過的現實主義的繪畫方法融于畫中。使他選用的一些新聞圖片變成了畫中畫，經過他的繪畫使它們具有了新的重要性和內涵。這樣藝術家可以不受意識形態的影響，通過自由選擇隨意繪畫，從而避開古代繪畫的固定模式而保留了風格上的聯系。繪畫的原則就是從新聞媒體中獲得實際素材納入畫中，并使這些素材作為繪畫再度產生作用。通過藝術家的再次創作和個性表現，人們可以重新認識這些畫。

王成不是自我封閉的人，而是時代舞臺、藝術和世界大事的清醒的觀察者，因此他能創作出像《精神病院的報道》、《與地位平行的曲線》、《禁止覆蓋》和《結論與前提不符》等一些畫。這些畫都在波恩當代美術館“中國”展展出過，并刊登在目錄中。

我們對《結論與前提不符》這幅畫（1993年，油畫，180*155厘米）特別感興趣。中國朋友在討論這幅畫時經常持褒貶不一的態度。這幅畫抽象地描繪了抗議的人群，在黑色和白色中表現出人群的威脅，突出表現了光頭者做著勝利的手勢。人群的頭部無法辨認，看上去不象中國人。這位藝術家從一位朋友處得到一本刊有這張照片的雜志，于是選用了這張所表現的不是亞洲的政治事件，而是發生在德國的一個非常成問題的政治行動的照片。它表現了極右的年輕光頭者在德國霍耶斯韋達包圍了一個難民營，最初警方未進行干涉，大約持續了兩天之后難民才得到警察的保護的史實。至今未根據法律對霍耶斯韋達事件進行追究。

這位中國的畫家選擇了發生在德國的一個國際事例，是為了在他的畫中說明與地理、民族密切相關的古典藝術要領今天已不再適用。王成不滿足于中國傳統的水墨畫和陶醉在孔子的美學中，他對國際的東西有著廣泛的興趣。他已遠遠超出了中國傳統的美學，因為他知道，自己生活在一個正在發生變化并與國際接軌的國家之中。

如果現在還有人認為中國是一個孤立的國家，在長城后面按自己的方式繼續發展，只想在傳統的基礎上謹慎地、慢慢地把中國變成現代化國家，那是非常荒謬地。中國是一個興旺發達的國家，中國現代的經濟發展狀況使我們在西方根本認不出來了。改革的熱情是巨大的，其激烈程度就像歐洲在文藝復興時期所經歷的那樣。中國在前進，在朝著持久的變革邁進。藝術家也在變化，王成就是其中的重要一員。

一個國家在僅占世界1/8耕地面積上養活了世界約1/4的人口，而且沒有發生饑餓，它不可能是一個思想上受束縛、不允許進行結構改革的國家。它必須是一個朝前看的尋求變革的國家。

這一點在繪畫藝術中（也包括王成這位南京藝術家的油畫里）是表現得很清楚的。通過藝術反映改革，在這個過程中藝術自身也在發生變化。藝術是一個很敏感的因素，具有地震儀和預言家的作用。藝術把精力傾注于自身，必須首先要被看作是藝術，然后才是號召、招貼畫，才是壁畫。

從藝術表現的角度看，藝術家對待這些畫的態度是很嚴肅的，因為這些畫表明，中國美術學院培養的藝術家對油畫傳統運用得非常好。從仿真上說，什么東西都能被畫得像真的一樣。從視錯覺的意義上說，自然主義是從學校聽寫學來的。許多西方藝術家都有這些創作問題，而這位南京的藝術家王成沒有這些問題。他掌握的技巧非常好，可以說完美無缺。他什么都行。他能描摹照片，也能拼貼照片，他能畫周圍環境，同時也能畫狗，畫現實主義的狗肖像，這一切使他能迅速毫不費力地將一個圖樣（例如一張照片就夠了），非常出色地變成油畫。

然而我們必須問問自己，在某些油畫作品中中國文化體現在哪里，其它的東西，也就是在一切全球化的時候，出生在另一種文化環境中的藝術家所表現的文化關系體現在哪里？

為什么我對王成的畫感興趣，這些畫為什么使我著迷，為什么我在波恩和其它城市展出這些畫，而不展出其它畫，例如中國的水墨畫？這不僅是中國人提出的問題，而且也是西方人的疑問，一位德國藝術史學家也曾提出此問題。因為在王成的畫中不僅能夠看到這種傳統技巧，畫的背景、濃淡、色彩的處理都表明他已掌握了水墨畫的傳統，而且又超出了它，而不僅僅是簡單地繼承，所以我選擇了他的作品。

這些畫非常清楚地說明，一個畫家可以接受西方的藝術思想，同時他對西方的一些題材也能夠抱著批評的態度進行創作，就像霍耶斯韋達這幅畫一樣。但是對于中國和中國以外的觀眾來說，王成被看作是中國的藝術家。令人驚訝的是，這些畫從西方的視野里消失了，卻與中國古老的傳統融合在一起。

這些問題不是新的，而是很早以前就已提出過，最遲也是在中國出口茶葉和中國工藝品進入歐洲宮廷的時候提出的。在那個時候，中國不僅是貿易伙伴，而且明顯地被歐洲人視為文化的傳播者，因為對歐洲人來說中國古老的文化在當時創造了許多具有觀賞性、知識性和模仿價值的作品。

偉大的德國社會學家馬克斯　韋伯在他的社會經濟史匯編的文章中對各種不同的社會形式進行了研究。他對西方以外的美學感興趣。并試圖通過研究中國和印度追述這種美學，將其與自己認為合理的西方美學進行比較。中國文化不會因為忽視美而比西方遜色，恰恰相反，正如韋伯所說，中國文化正是為了將美融合在畫意之中而力求永恒地掌握美。韋伯指出，中國官僚統治階層政治信仰障礙的根源正是，他們因為自己的文學特性和文學方向而受到皇帝的招聘。韋伯在一篇題為《政治作為職業》的講話中要人們參閱李鴻章的日記，李在日記中特別引以為驕傲的是，他“既能作詩又是一名出色的書法家”。對韋伯來說，中國文學家在廣義上講是以維護統治為職業的政治家的對立面。

當然，韋伯也看到，不是簡單地用詩歌管理中國，具有美學修養的官僚主義統治將一個上流社會的人塑造成一件古典、永恒的藝術品，精神美的標準，并將其變成文學作品，銘刻在學生的心靈中。以國家來確定這種美學文化可以說比我們更古老更早。但同時這種文化韋伯也這樣說）“在一定意義上是聾啞人穿綢衣服”。

這是談論的不是中國的文化技巧和國家管理技能發展到何等高超的程度，而是唯理主義很可能將年輕的藝術家帶進中國藝術，他們可以完全合乎邏輯地從過去傳統的聯系中解釋。韋伯很精確地把這種密切聯系稱之為藝術創作的結合部。早在西方藝術注重風景之前，中國藝術已將描繪風景作為整個繪畫藝術的一個組成部分。這些文人都是有教養的業余愛好者（這不足為奇）。

我們這位南京藝術家當然不是即席藝術家，不是“文人”，不是“二流畫家”。他不是自學成才的藝術家，他不僅模仿那些老的藝術大師，但不局限于畫竹子，而是通過文字、通過媒體中新的視覺文字（即報紙和電視）再次證實選擇新的世界觀的可能性。中國一位高僧曾說過，“繪畫是將世界萬物協調一致的偉大手段”，但現在已經突破孔夫子關于與世界及其制度和習俗相適應的倫理，把現實看作批評的鏡子，體現理想概念較少，而總的來說體現了和諧，正如韋伯在其關于天賦人權與管理倫理學之間缺乏一種緊張的文章中所寫的。實際代表官僚利益的美學理論被藝術和受美學束縛的生活方式所窒息。正是這種矛盾有利于美學的自我解放。

如果我們確定的前提是，藝術家不是為了闡述和諧的壓力，而是主觀上感到有義務反映客觀實際，那么東西方的詩集雖有差異，但反差正在縮小。藝術家可以表現別人難以敘述的東西。他們可以用批評的方式反映社會中的一些現實。藝術家是一些從外部感受、認識和論證社會制度的公民，不是為了削弱社會制度的公民，不是為了削弱制度的力量，而是為了使她能夠繼續存在下去。藝術家推動社會進步的積極分子。只有拒絕進行改革的社會才把藝術家視為搗亂分子。

如果我們乘坐同樣的飛機，駕駛同樣的汽車，適應我們的飲食習慣，我們的住房越來越相似，如果我們不是住在底層，而是住在16層或30層，如果我們大家都被高樓大廈所包圍，必須尋找大自然，因為大自然不再包圍我們，那就會提出一些科學家能回答、政治家要尋找答案的問題。在我們的社會中只有一小部分人能這樣回答，一幅無所不包的畫，一個能夠同時被領悟的世界觀形成了。有少數專家善于觀察、善于思考。他們有感受、有才智、有激情，并能夠將感受變成視覺的東西，因此善于觀察的人就能立即被認識和領悟很多事情。這些人就是藝術家。

整個世界在王成的畫中具體化了。王成所選擇的內容變成了一幅大型世界畫的特定部分，這些畫有自己美學界限，因此觀眾以驚奇的目光觀察這些作品，并從中得到新的認識，因為這些畫不僅肯定地確認了一些東西，而且向觀眾表明，世界不再像我們父母所夢想的那樣，藝術走在世界變革之前。

德國波恩現代藝術博物館館長　迪特·榮特，1997年11月寫于波恩