余光中 1928年出生于南京。祖籍福建永春。母親原籍江蘇武進，故也自稱“江南人”。1952年畢業于臺灣大學外文系。1959年獲美國愛荷華大學（LOWA）藝術碩士。先后任教于臺灣、香港等地多所著名大學。余光中一生從事詩歌、散文、評論、翻譯。至今馳騁文壇已逾半個世紀，現已出版詩集21種；散文集11種；評論集5種；翻譯集13種；共40余種。曾主編《藍星》、《文星》、《現代文學》等重要詩文刊物。他的詩曾入選過中學語文課文。

    主持人開場語

　　學著背幾首唐詩，在居室里掛一兩幅繪畫作品……不經意間，藝術是如此密切地和生活聯系在一起。談到藝術，我們毫不猶豫地就可以舉出一些藝術作品，隨便就能說出幾位藝術家的名字。但是，當我們真正追問是什么成就藝術家和藝術作品，藝術究竟是什么的時候，又很難得到答案。

　　藝術其實就在人們身邊，它改造著、美化著生活，讓人們在生活中感覺到精神上的愉悅。藝術是社會不可或缺的因素，是人們在最基本的物質生活滿足后的必然追求，是人類精神生活的重要組成部分。對于整個社會，藝術的價值表現在使社會趨向于和諧和美。好的藝術會帶給人們美的感受，甚至可以使人們得到心靈的凈化。

　　余光中先生是著名的詩人，我們來聽聽他是如何理解藝術和創造藝術作品的。

　　用藝術的眼睛感受世界

　　文化是無數藝術家、作家的感性、美感為我們消化了人生與自然，讓我們很容易地用他們的眼光來體驗人生、觀察自然。

　　今天很高興地來到復旦大學，和大家一起來談談藝術以及實現藝術的途徑—美感經驗之轉化。首先，我想用幾句話來做一個開場。

　　唐朝中期的時候，有一位杰出的詩人叫李賀。他的詩里有這么一句：“筆補造化天無功”。這個筆當然是作家的工具，不過也可以說就是一種藝術技巧；他說“筆補造化”，造化還不夠，需要藝術家的這支筆來使它成為完美，所以他說“造化無功”，也就是天無功，需要筆來補造化之缺。我把它翻成英文是：Where nature fails，art prevails，在自然不足之處，就要用藝術來彌補。我覺得這一句七言的詩句非常具有美學的一種洞見。

　　還有一句是一個法國作家Chazal說的：“art is nature speeded up and Gods lowed down，藝術乃是自然的加速和神明的減慢。藝術是介于大自然和神明之間的東西，自然不夠快，藝術可以催生，使得它發展得比較快一點。比如說我們看電影，在電影中看到一朵花出現在熒幕上，幾秒之間就開了，可是在實際的自然中你可能在這朵花旁邊守5個小時，才可以看到它綻放。這就是把自然加速，是藝術之功。同樣，有些內容過程可能很快，非我們肉眼所能窺括，但可以借助藝術的手法，讓它放慢一點，讓人們可以看得清楚一點。因此Chazal講藝術使自然加速，而使神明減慢，以讓我們欣賞。

　　十九世紀末英國唯美主義的大師王爾德，是一個全面的天才，既是詩人，也是童話故事和寓言小說作家，同時還是一位杰出的喜劇家。他也說過一句話：并非藝術來模仿人生，而是人生可以模仿藝術。這個說法好象有一點顛因倒果，故做危言聳聽。可是我們想想，藝術來模仿人生，或者文學來模仿人生，那是寫實主義。比如一個作家來描寫社會、反映人生就是這樣。如果倒過來，我們看見風景非常美，于是說“江山如畫，一時多少豪杰”，江山美的時候我們說它像畫，這不是自然在模仿藝術嗎？我們不會看見一幅畫說美如江山，反而倒過來說江山如畫。我們看到一個人，他總是精神勝利，于是我們說這個人簡直是阿Q。這不是人生在模仿藝術嗎？我們是借用魯迅的眼睛在看人生嘍？我們見到一個女孩子，弱不禁風，多情善感，于是說她簡直是林黛玉。我們不是用曹雪芹的眼光來看這個世界嗎？我們到法國去旅行，看見風光明媚，春和景明，于是說：啊，這是莫奈的畫面！這不就等于那個印象派的大師莫奈，教我們如何用他的眼睛來看大自然嗎？因此，王爾德講的這句話有他的道理，倒過來人生是在模仿藝術。

　　假使沒有那么多藝術家、作家，告訴我們如何用他們的眼睛來看世界，用他們的心靈來感受人生，我們自己并不見得有很多的方法，來感受人生，來觀察自然。所以我們的文化是無數藝術家、作家的感性、美感為我們消化了人生與自然，讓我們很容易地用他們的眼光來體驗人生、觀察自然。

　　 用同情的想象捕捉經驗

    想象力得能把一件事的本質凸現出來，其實就是一種廣泛的認知與同情。

　　一件藝術品要創作，包括一篇文學作品，需要一些條件—知識、經驗、想象這三樣東西。

　　如果我們去登一座山，登山之前要知道這座山叫什么名字？上面哪兒有一座廟，有一座佛寺或者有一所道觀，相傳有什么高僧在里面住過，發生過什么傳聞，是什么朝代建的，如何如何。這些都是知識，我們如果要寫一篇游記，這些知識是不可缺少的。當然，這些不見得都能派上用場，凡你所知道的，不見得都在游記里面如數家珍地寫出來，那是地方志，或是一個報告文學，說不上是純文學作品。所以除了知識之外，你要真正去登山，知道山路的曲折，別有洞天，景色獨好。可就是這樣你也未必能寫出一篇很好的登山記來，因為還缺少一樣東西，那就是要把這個知識跟經驗調和組織起來，這就是想象力。用想象力，結合知識和美感的經驗，就可以寫成的一篇精彩的游記。可見想象力多么重要。

　　柳宗元是中國文學史上寫游記的一個始祖，《永州八記》是他的杰作。其中有一篇叫做《鈷鉧潭西小丘記》。他是這樣寫的：“其石之突怒偃蹇，負土而出，爭為奇狀者，殆不可數。”說這個鈷鉧潭邊山上的石頭突怒偃蹇，已經有人情的味道在里面了，石頭已經有一點人格化；后面說它負土而出，爭為奇狀者，多得不得了，都數不過來了。接著他說“其嵚然相累者，若牛馬之飲于溪，”“其沖然角列而上者，若熊羆之登于山。”石頭相壘一路下坡來像牛馬到溪邊來飲水；角列而上者，好象熊羆上山一樣。他的想象力，就是用野獸來做比喻，所以這第三個要素就是想象力。

　　所謂想象力到底是什么呢？胡思亂想不能叫想象力。想象力得能把一件事的本質凸現出來，有感性，可以做美的關照。我覺得想象力，其實就是一種廣泛的認知與同情。比如說你寫一只狗受傷了，躺在那兒，寫它很可憐，你一定是同情這只狗，設身處地：你就是那只狗，你受傷了。你同情萬事，甚至于去認同萬物，有這樣心腸的人，才能夠成為藝術家。一個人要有同情心，你寫樹就要變成樹；寫知了就要變成樹頭的、樹梢的一只小知了。藝術家一定要能設身處地進入萬物，與他們同在，這就是想象力的可貴。

　　我再舉一個例子，宋朝的一位文人叫王質。他一次旅行到了山上，很有感慨，寫到“天無一點云，星斗張明，錯落水中”，到第三句完了，還不是很有想象力。寫景是不錯的，星斗張明，錯落水中。然后說“如珠走鏡”，那水如果說水面很平，星光落在上面，好象一面鏡子上面有許多珠子；如果水面是在波動的，這個珠子落在鏡面上就會滾來滾去。這個想象力就加深一層了，有曲折了，這就比較妙；而且呢“不可收拾”，滾來滾去，你沒有辦法叫它停下來不動。因此星斗的反光，就好象在境面上滾來滾去，這是一種很好的想象力。

　　我也寫過很多游記，好多年前我在香港的中文大學教書，我宿舍的陽臺是朝著西邊的，所以天晴的時候，像今天這樣晴天，落日西下，就在我的陽臺前面。而且我的陽臺前面還有一片草地，草地外面是松樹林，夕陽落在松樹林的背后，使晚霞跟松樹相映成趣。于是我寫了一首詩叫《山中傳奇》，“落日說黑蟠蟠的松樹林背后，那一截斷霞是他的簽名”。我把簽名這件事情更推進了一層，用人事來說明自然之變化，說到落日還沒有完，落日說，這個晚霞是我簽的名，美則美矣，夕陽無限好只是近黃昏，你們要看就趁早，從艷紅到燼紫，從紅到紫慢慢淡下去，有效期間是黃昏。什么叫有效期間？我們拿到一張支票，一年之內就要兌現，過了一年這支票就要作廢；落日說了我簽的名，我開的這張支票很美，不過時效不是很長，你們要看就趁早，半小時后，我這晚霞就收回去了。所以就像一個人簽名，簽在支票上，而支票的有效期間是有限的，等于落日簽名是簽出美麗的晚霞，給我們看，供我們欣賞。我們要趕快用眼睛去看吧，到了夜晚來到的時候，黑暗就取代晚霞了。所以用人事來說明自然之作為，這也是一種同情。而且我說落日說的，落日好象是一個人，它的簽名很漂亮。這就說明，你有知識有經驗之外，還要有一種想象，這樣才能把這個經驗捕捉住。

    用間接的經驗體驗人生

    世界上有許多藝術的主題，不是由藝術家切身去觀察、體驗才創造出來的。

　　蘇東坡有一首詩很有名，“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”第二句是最有名的，“春江水暖鴨先知”。有人看了就不服氣：蘇東坡為什么說“春江水暖鴨先知”呢，為什么鵝就輪不到呢？你這個東坡居士對于鵝有偏見。其實他沒有看清楚，蘇東坡的題目說得很清楚惠崇《春江晚景》。惠崇是一位高僧，他畫了一幅畫，畫上面竹外桃花，春江水暖，畫上是鴨子，不是鵝，也就是說，春江水暖鴨先知，是誰的直接經驗呢？是惠崇的經驗，是惠崇的美感經驗，他畫出來了；蘇東坡呢，當然不是沒有看過鴨子浮在水面上，但沒有把春江水暖鴨先知這個經驗凝定，具體地寫成詩，是惠崇的畫激發了他，畫里的美感，被他轉化到自己的詩里來了，成為他詩句的美感。

　　在這里我就要說到寫實主義這件事情了。寫實主義是在西方興起來的，19世紀有一些小說家，尤其是要用小說來反映社會，來觀察人生，認為一個人的作為，一個人的性格，一個人后來的遭遇表現，大半是由他的社會背景，由他的階級，由他的職業，由他的家庭背景，教育的程度等等來決定的。這本來是文學藝術的一條康莊大道，可是呢，也不見得是全部的真理，因為很多藝術作品，不是這樣子表現出來的。不是由你一個小說家去觀察社會，體驗人生，然后寫成小說，而是世界上有許多藝術的主題，他根本不由你去觀察，更不由你去切身體驗。比如說宗教的題材，比如說傳說，神話，夢幻的東西，這是另外一種主題的來源，而這種來源的主題還多得不得了，曾經促成了很多杰出作品的誕生，傳諸后世。

　　想象填補經驗的空白

　  每個藝術家想象力是不一樣的，靈感來的不同，解釋就不相同，空間非常廣闊。

　　有些藝術的主題，因為是宗教、傳說、神話之類的主題，不容你去觀察，也不容你去親身體驗，你必須用你的了解，智慧，想象力去詮釋才能夠表現出來，而且表現得美。作為基督教的一個題目，一個主題，所謂MadonnaandChild，麥當娜(Madonna)就是媽媽，Child就是圣嬰，圣母與圣嬰，圣母抱著一個圣嬰，那這個圣嬰到底幾歲了，是胖還是瘦，圣母長得是什么樣子，你不可能觀察，你要用你的想象。所以這個圣母與圣嬰，比如米開朗基羅的雕塑作品，就是圣母很慈祥地望著她懷里的耶穌，那是非常美的。有人就說，你這個雕塑是很了不起，可是圣母的年紀跟耶穌好像差不多，你怎樣解釋呢？那米克藍杰盧說，凡是良善的女人都不會變老。就這么解釋一下，當然是不合邏輯的。像這種題材多得不得了，中國畫里面《鐘馗捉鬼》、《觀自在菩薩》、《彌勒佛》等等都是這種題材，我自己就寫過五首關于觀音的詩。可以說，這種題材在許多民族的宗教或者傳說里都由不同的藝術家來描述過，

　　我們都知道《最后的晚餐》，它是文藝復興時期的繪畫杰作，作者達芬奇是一個全面的天才，同時也可以說是一個科學家、發明家。《最后的晚餐》描繪的事情，圣經新約里面有幾章講到過，說耶穌跟他的門徒坐在一起吃晚餐，忽然對他們說，你們之中有一個，把我出賣了。我們看在達芬奇的畫中，耶穌在中間，左邊兩組，右邊兩組，一組3個人，一字排開，坐在一張長桌前。其實呢，據歷史學家考證，耶穌那個時代，羅馬帝國還不是這么坐椅子在桌子前，大半是席地而坐。

　　那我們現在就要追問了，《最后的晚餐》果然是這樣嗎？《圣經》里面也沒有講的很清楚，所以留下很大的空間，讓藝術家的想象來補足。《最后的晚餐》是經常有畫家來畫的一個畫面。荷蘭有一個畫家叫Direickbouts，也畫過這一題材，他的年代比達芬奇還要早幾十年，所以不可能抄襲達芬奇，而實際上他的畫法跟達芬奇的完全不一樣。他的畫面上，耶穌跟12使徒，是圍著一張長方桌子坐在四邊的，面對著我們的一面是耶穌在中間，左右各有兩位使徒，然后在餐桌的兩旁各有三位，耶穌的對面，背對著我們兩位，正好是12位。所以每個畫家想象力是不一樣的，靈感來的不同，解釋就不相同，空間非常廣闊。

    靈感女神的眷顧

　  靈感絕對不會拜訪懶惰的人，靈感是你長久思考、感受的一個結果。

　　現在我來談談靈感。對于靈感，大家往往覺得好象很神秘。其實靈感并不神秘，靈感絕對不會拜訪懶惰的人。你無所用心，漫不經心，忽然一句很好的詩，自天而降，這絕對不可能。靈感是某一種想法，某一種感覺，某一種情緒在你心中，不吐不快，有好多時間，你根本想不出該怎么樣找一個出口讓它出來，有一天它忽然自動出來了。靈感是你長久思考、感受的一個結果，而這個缺口出現的時候，你的功力修養也正好準備好了，能把它適當地表達出來。如果你對于文字沒有鍛煉，沒有經驗，那么你就算想得再美，那也是鏡花水月，一閃即逝。所以靈感不能直接去追求，只能間接的能夠修養你的人文情操，因此靈感來的時候你就可以把握住它。就像圣經所講的，上帝說我們要有光，于是光就來了。

　　古人靈感來的時候，李白說，興酣落筆搖五岳，好像五岳都被他搖動了，所以是詩成笑傲凌滄洲。辛棄疾說，回首叫云飛風起,不恨古人吾不見,恨古人不見吾狂耳!靈感，西方的詩人，尤其古典詩人，寫詩之前，總有那么小小一段，向文藝女神禱告，說muse請給我靈感，這個叫tothemuse，muse就是給詩人靈感，muse是詩之神。可是，西方語言里面不僅僅應用如此，其他歐洲語言也往往如此，就從這個字，文藝女神muse，變成音樂跟美術，music，就是mus，變成ic，就是music，然后再長一點就是museum，所以美術跟音樂就是從文學的詩的靈感，muse出來的，這是希臘人一個重要的觀念。

　　我自己在選主題的時候，我的靈感也不一定只從前人的文學作品中得來，往往也可以從當代詩人的藝術范疇得到一些啟發。比如說我可以從歷史里面取材，我寫過《刺秦王》、寫過《秦俑》、寫過《飛將軍—李廣》、寫過《王昭君》，寫過《梅花嶺》——那是寫史可法的，這些都是我從歷史里得來的靈感。古典文學，我曾經寫過幾首詩給屈原，還有寫過好多詩給李白、杜甫、蘇軾，我最近寫了一首詩給李清照，叫做《藕神》。濟南人在大明湖邊蓋了一座藕神祠，來紀念李清照。我也寫過陳子昂。所以古典文學也提供給我一些主題。傳說，譬如夸父追日，公無渡河，我也寫過。還有音樂也給我很多靈感，我寫過差不多有10幾首詩，都是音樂給我的啟發。而且這個音樂還包括搖滾樂在里面，像湯姆·瓊斯（音），像帕布·迪倫（音）我都把他們的節奏轉換過來。電影也常常令我非常感動，我看了《甘地傳》后，寫了三首詩。電視片也往往能給我靈感，好多年前有一部電視片，描述紐約大停電，全城亂成一團。我就把它比附羅馬帝國之衰亡，寫了一首詩叫《大停電》。

　　奧運會期間，我也寫過很多運動的場面，是靠新聞攝影得到的靈感。所以我相信，除了寫實主義這條大路之外，有一些不需親身經歷，僅靠密切的觀察，深刻的同情與想象，也可以從別人的美感經驗中，間接地轉化為你的藝術的素材。這樣，主題就不怕沒有。我們說，江郎才盡，到底什么叫做江郎才盡？我想不外乎兩點，第一題材枯竭，沒有新的主題好講、好寫了；第二語言僵硬，他的母語在他的筆下，轉不過彎來了，都寫光了。如果一位作家，他的語言還保持新鮮，而主題又能不斷翻新，那絕對不會江郎才盡。我已經不能稱郎，而只能稱江翁了，江翁我大概還沒有寫完。

    藝術之美——以具體作品為例

　　凝固的性靈：雕塑之美

　　我們下面來看一些具體的藝術品。雕塑我選擇的是秦俑。這些秦俑是陪著秦始皇轉入地下，進入歷史的，本來不會再出來了，可是，秦始皇自己絕對沒有想到，他帶入地下的這么多兵馬，過了兩千多年，忽然到地面上來了，而且還很出風頭，不但在中國，而且在世界各地的博物館露面。這是古人絕對不能想象得到的。同時，我去參觀的時候，看到秦俑很感動，這些都是陜西人的祖先。陜西人的祖先，他們開口講話我可能不懂，第一他是陜西腔，第二他是二千年前的說話方式，聽他們說話可能今天的聽眾都要嚇一跳。說起話來，他說他的咸陽，我說我的西安，我說西安事變他也不知道是誰在變。再說他們的兵馬再強盛，用最強的弩箭來射，也絕對射不進桃花源，射不到那個漁人的身邊。我講的是一種感慨，一種懷古，而且包含一種詮釋。

　　我先來朗誦一下《秦俑》“臨潼出土戰士陶俑，鎧甲未解，雙手猶緊緊地握住，我看不見的弓箭或長矛，如果鉦鼓突然間敲起，你會立刻轉身嗎，立刻向兩千年前的沙場奔去，去加入一行行一列列的同袍？”秦俑的手，手掌里面，本來應該握著一支長茅的，所以我說“如果你突然睜眼，威武閃動胡髭翹著驍悍與不馴，吃驚的觀眾該如何走避？幸好，你仍是緊閉著雙眼，似乎已慣于長年陰間的幽暗，乍一下子怎能就曝光？如果你突然開口，濃厚的秦腔又兼古調，誰能夠聽得清楚？隔了悠悠這時光的河岸不知有漢，更無論后來你說你的咸陽嗎，我呢說我的西安事變，誰能說得清長安的棋局？而無論你的箭怎樣強勁再也射不進桃花源了，問今世是何世嗎，我不能瞞你始皇的帝國，車同軌，書同文，威武的黑旗從長城飄揚到交址只傳到二世，便留下了你，戰士留下滿坑滿谷的陶俑，嚴整的紀律，浩蕩六千兵騎，豈曰無衣，與子同袍，王于興師，修我戈矛。”（鼓掌）

　　下面再談一件雕塑品，是在臺北的故宮博物院所收藏的一件玉器，叫做“翠玉白菜”。它是一塊玉，一半是白的一半是綠的，那個巧匠呢，就順應材料、材質、顏色，雕成很逼真的一顆白菜。這件雕塑品，據說在清宮是那個瑾妃一個人賞玩的，所以瑾妃美麗的手指，一定常常在上面撫摸。可是后來它擺到了博物館里面，很多觀眾排隊去看，他們的眼神，也在撫摸這一件藝術品。我寫這顆假的白菜，這是假的白菜，但比真的白菜更真，更名貴，所以我認為所有的藝術都在虛實之間有一種轉換。現在我就來念為這件“翠玉白菜”寫的詩：“前身是緬甸或云南的頑石，被怎樣敏感的巧腕，用怎樣深刻的雕刀，一刀刀，挑筋剔骨。從輝石玉礦的牢里，解救了出來，被瑾妃的纖指，愛撫得更加細膩，被觀眾，艷羨的眼神，燈下聚焦，一代又一代，愈寵愈亮，通體流暢，含蓄著內斂的光，亦翠亦白。你已不再，僅僅是一塊玉，一顆菜，只因當日，那巧匠接你出來，卻自己將精魂耿耿，投生在玉胚的深處，不讓時光緊迫地追捕。凡藝術莫非是弄假成真，弄假成真，比真的更真。否則那栩栩的螽斯，為何至今還執迷不醒，還抱著猶翠的新鮮，不肯下來。或許，他就是玉匠投胎。”（鼓掌）

    飛舞的水墨：繪畫之美　

　　下面大家來看傅抱石的畫《平沙落雁》。平沙落雁是古箏曲，大家可能聽過，而傅抱石是近代的大畫家。各位看那個畫面，當然很蒼茫，是畫一個老者，背對著我們，他后面有一個小書童，幫他煮茶，他前面呢是一條小河，好像是黃河的上游，就這么從高原往下面的世界流過去。那么天上呢，右邊天空，三行，那個雁陣，那個人字型的，在飛，就是《平沙落雁》。這本來是古箏曲，后來變成傅抱石的畫，現在又變成我的詩。我就從他的畫面，從我聽過的古箏曲里面，得來的印象，演繹成這首詩，也就是所謂美感經驗的轉換轉化。《平沙落雁》這首詩我限定自己每一行不得超過八個字，短則六字。《平沙落雁——觀傅抱石畫展》：“在大河起源的高原，一老者趺坐于沙丘，初融的雪水清淺，在他的腳底路過，向下面那世界奔流，膝頭的古琴只等，修長的指尖一落，神經質的弦上，就松開敏感的筋絡，放出一只、兩只、三只，接翅而起的寒禽，沖破高原的肅靜，直到空中的翼影，翩翩排成了雁陣，是河在流著呢還是，時間在下面流過？是沙在靜靜地聽著，是整片高原在應著，天蓋地載的寂寞?沙，也有耳朵么，一千里之內，除了，老者與煮茶的小廝，下風可還有一只，耳朵豎起來聽么?琴聲悠悠能傳到，昭君或李廣耳旁么，昭君有哭泣，李廣，有停下馬來聽么?絲路的駝商絡繹，有回過頭來找么?面向無窮的空曠，背著入神的觀場，老者無言，琴聲裊裊，在他的指間起落，尾聲轉緩更依依，呼應著雁陣的回旋，愈迥愈低愈低回，飛回老者的懷抱，曲終了么，沙漠問道，是雁陣收回了琴匣，究竟，還是，琴聲散落在天涯？”（鼓掌）

    雋永的瞬間：攝影之美  

　　接下來的兩幅畫，畫的是敦煌的石窟。畫家叫江碧波，是一位女性，非常杰出，現在重慶長江大橋的兩頭有兩個大雕塑品，都是江碧波的作品，她也是一位雕塑家。最近她出了畫敦煌石窟的一本畫集，里面有我的六首詩，是來印證她的六幅畫，也是從畫演繹過來的。我這兩首詩，其中有一首，寫到后來自己一看，怎么變得像七言古詩一樣。第一首：佛法無邊，大千世界有三千，天外有天,仙上飛仙，一重重三十三重天外天，菩薩的云程昊氣無阻，或長虹或斷霞或彗尾曳著彩帶，流星雨是纓絡繽紛，或抱琴或吹笛或手持蓮花終于越瀚海都飛來敦煌，莫高有二百七十窟可寄，翩躚有四千又五百來去，佛法無邊，納須彌于芥子，一念納三十三天于洞天，伎樂隱隱，洞頂猶可聞。（鼓掌）下面的一首詩還是寫她的畫，叫做《龕楣飛天》。這次不是一個飛天，有一群的飛天：大千世界傳三千，彩帶縹緲九重天，飛天仙侶多集合，來去倏忽無著落，派云與其越獄太虛，剎那碧蘿變瞎火，人間望斷日頭沉，疑是仙蹤從此沒，但得巨手掀長幕，當見極光轉天軸，三界來回一念間，絡繹群仙倏無數。

　　接下來請看兩張攝影作品。一張是《貝殼砂》，在我住的地方再往南開車就可以到海邊，有沙灘，細白的沙，上面有很多貝殼。于是一位叫王慶華的攝影家，就把采來的貝殼鋪在沙地上照相，那是當地的國家公園，請他拍了90張相片，都是公園里面的動植物的生態，我跟很多作家，包括林清玄、張曉風等很多人，都紛紛寫詩，來題這些攝影的照片。我這首詩呢，當然也叫做《貝殼砂》，提出來一種環保的觀念。我的觀念就是，在沙灘上，海送給我們人類這么多美麗的禮物——貝殼，可人類拿什么去跟海交換呢，對不起，是香煙盒子，啤酒瓶罐子，這就有違環保。現在我念一下《貝殼砂》：白凈的沙灘是水陸的交易會，你來看，海神的攤位，多精巧的珊瑚與貝殼，不計歲月的琢磨，被風，被浪，被細致的沙粒慢揉又細搓，洗出人寵人愛的光澤，是哪位水晶的寶盒，滾翻出來的這許多珍品，就這么大方，海啊，都送給了我們，而人呢，拿什么跟他交換？除了一地的假期垃圾，破香煙盒子和空啤酒罐。（鼓掌）

     第二幅叫《大白斑蝴蝶》，這種蝴蝶是稀有品種，瀕臨絕滅。我寫蝴蝶也用了兩個典故：一個是莊周夢蝶，哲學家的“蝴蝶夢”；另外一個呢，是英國詩人叫做布雷克，他有一首小詩很有名——一沙一世界，一花一天國，剎那是永恒，掌中握無限。所以我的詩是：一朵花真的是一個天國嗎？要采多少個天國才滿足呢？多自由啊，唯美的使徒，這么翩翩地素妝而舞，這世界，你辛苦地爬來，就應該瀟灑地飛去，乘春天還年輕，飛吧，飛回哲學家正甜的午夢，一路要提防，切莫闖進，昆蟲學家采標本的袋網，讓一根無情的針，穿腸成唯美的栩栩如生。

　　中華民歌的回響

　　最后也說不上結論，謝謝大家今天來聽我的講座。現在，我花幾分鐘時間來朗誦一首詩，這首《民歌》就是寫中華民族永恒奮斗的精神。所以我念第二遍的時候，希望大家幫我和一下。怎么和呢？因為我每一段的后面，兩行都是短句，前面有一個字，后面有三個字，你就用三個字來響應我的一個字。譬如說第一段我朗誦到最后兩行，風，大家就說，也聽見，沙，大家就說，也聽見，盡力施為，應該是蠻壯觀的，好，我們現在來合作。

傳說北方有一首民歌
只有黃河的肺活量能歌唱
從青海到黃海
風　也聽見
沙　也聽見

如果黃河凍成了冰河
還有長江最最母性的鼻音
從高原到平原
魚　也聽見
龍　也聽見

如果長江凍成了冰河
還有我，還有我的紅海在呼嘯
從早潮到晚潮
醒　也聽見
夢　也聽見

有一天我的血也結冰
還有你的血他的血在合唱
從A型到O型
哭　也聽見
笑　也聽見

    問答

　　提問：詩人是不可以很現實的，但是詩人的作品又離不開現實，請問您如何把握這個，就是入乎其內與出乎其外的關系？

　　余光中：你的問題就是說，作為一個詩人如何處理生活與現實的關系是不是？你用了兩句成語，入乎其中，出乎其外，很好。入乎其中就要投入生活，出乎其外就要保持一個距離，在恰到好處的美感距離，來表現你投入時候的經驗。所以作為一個藝術家，包括作為一個詩人，當然要有生活經驗，可是等到你要創作的時候，就要從主觀者變成一個旁觀者，你投入生活的時候是主觀的，等到你要寫作品，來表達你投入生活的種種感覺的時候，就不能那么熱衷，因為很多人，他的切身經驗太可貴了，于是他就大聲疾呼地寫出來，那個經驗沒有表現得恰到好處，如果你想，曹植被他的哥哥迫害，哥哥命令他，你走七步要寫一首詩。于是他寫出了“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急”這首詩，用一個煮豆燃豆萁的意向，間接委婉地說出，本是同根生，兄弟不應該互相斗爭。這個比喻就恰到好處。如果他那個五言絕句是“你我本兄弟，相害何太急”，那就不是藝術品，也不是詩，因為太直接了。所以你要找到一個恰當的距離，找到一個恰當的比喻，使實者虛之，虛者實之，這樣才能成為一個藝術家。

　　提問：余老師您好，我想問藝術和人生究竟是什么關系？

　　余光中：我們的社會，經濟發展很快，可是接下來，衣服足，要知榮辱，知榮辱就是人文。道德的情操，個體與群體的關系，這些都是人文。那么人文跟藝術有什么關系呢，可以這樣說，人文感性化了之后就變成藝術，藝術知性化了，就是人文，人文比較是文化的累積，它保留一些精神價值，而藝術呢，是那些精神價值的生動、深刻、優美的外在的表現，所以，如果能夠把握這兩者，我們的中華文化，不但可以繼承，而且可以進一步的發揚。

　　提問：余先生我幾乎通讀了您所有的作品，我覺得您的風格變化很大，是有什么特殊的事件促成您風格的變化呢，還是僅僅是一種形式上的探討？

　　余光中：風格多樣，因為我長壽。（笑聲）我剛才都解釋過了嘛，江郎才盡的問題，就是你要保持兩種敏感，第一對于生命敏感，第二對于語言敏感，那就不會江郎才盡。現在我對很多事情還覺得很有興趣。覺得非寫不可。另外呢，我覺得，我們的中文，母語也還沒有被韓愈，曹雪芹用光，還留下一些空間，我們還可以拿來，用不同的方式表現，至少李白沒有坐過飛機嘛。

　　提問：古典詩詞的創作有固定的規則，比如說押韻、字數、平仄等等，但在現代詩中不會有這些規則來限制語言的表達。您怎么看待古詩和現代詩這兩種風格？

　　余光中：這個題目不小，我簡單地答一下。所謂現代詩，一般人的印象，是西化的，覺得是西洋的，其實不必然，像我自己，當年為什么寫新詩，就是我不太喜歡當時的新詩，我覺得我不如自己來寫，那問題就是說，我們到了現代，古詩可以一直繼承下去，不過呢，它的可能性，就是它可以寫的方式，差不多也發展到一個程度了，我們也可以參考外國詩。所以呢，四五以來的詩人作家，往往都想調和中外，像民國初年，不單是西方的，印度的泰戈爾，日本的俳句，也都是當時詩人把它來融入中國的，然后用白話寫，胡適所謂先有文學的國語，然后才有國語的文學。所以現代詩，這個詩法的對象很多，有些外來的影響力，可是你一定要有相當的功力才能夠調和中外。至于說格律呢，古詩自有格律，新詩呢，很不幸，很多人迷信自由詩，好象自由了，你就管不著我了，我好象什么束縛都沒有了。問題是所有的藝術，都沒有絕對的自由，還是要有一個游戲規則，游戲尚且要有規則，藝術怎可沒有規則？問題是你可以不遵守古人的規則，不遵守外人的規則，你不能不自創一種規則，自己可以遵守，從者也可以來學習，所以有自由獨創新規則，可是沒有自由拋棄所有的規則。而古人的規則也不是一成不變，同為兩大詩人，李白和杜甫，杜甫比較守規則，杜詩是在格律里面變化；李白往往是在格律之外變化，所以我認為李白是古代一位偉大的自由詩人。《蜀道難》它不是很合規則的，所以李白的古風特別的好。李白的那首《宣州謝眺樓餞別校書叔云》，開頭幾句很有氣派，可是不很合文法，“棄我去者，昨日之日不可留，亂我心者，今日之日多煩憂。”多么壯闊！可是“昨日之日”，并不是很好的修辭；“今日之日”，也很累贅嘛！可是李白需要多轉一個彎，他才宣泄得出來，所以我們讀下去，還是覺得非常好。李白打破格律我們叫好，杜甫遵守格律，顛來倒去還是在格律之內，我們也覺得非常之好，同樣的好。

　　提問：余老師您好，我想問一下，在文學創作中，您如何看傳統與西方的因素，是側重于某一個方面呢，還是要將兩者完美地結合起來？

　　余光中：您說一個作家要不要調和中外，調和中西，恐怕是免不了的，因為從“五四”運動到現在，將近100年了，這個世界早已經敲過中國的大門了，所謂全球化也不是從今天開始，說得近一點，從“五四”就開始了，更早一點的話，明朝也就開始了。經濟全球化要影響到政治和文化，因此更需要認清楚自己站在哪里，認清楚自己的民族站在哪里。我們也可以吸收外來的很多優點，像我們歷代的王朝，也吸收了外來的很多文化，而形成后來的更豐富的中華的傳統。所以調和中外呢，都恐怕免不了，否則的話，我現在可能還在寫律詩。

　　“五四”那個時候，有很多留學生回國來，就造成中國很巨大的變化。不過一個人，可以食古不化，也可以食洋不化，如何消化在外國學到的東西，還是非常重要的。影響我寫詩的最大的三個因素，第一就是古典的傳統，中國的古典文學；第二是外來文化的影響；第三是“五四”以后的新文學。我覺得一個人有志于文學創作，對于這三種傳統多多少少都應該有一點認識。（本演講根據現場錄音整理）