在西方，他們是“中國文化”的代表；在中國，他們是旅居國外的“空降海歸”——他們以西方的語言對中國文化進行重新演繹和解構，創作出一批形式感十足的作品。這些作品無一例外顯現出的，是鮮明的中國性。

    “全世界都用貪婪的目光盯著中國。”威尼斯雙年展組委會主席克勞弗兩年前就說過這樣的話。這句話在近兩年的藝術市場中不斷被急劇飆升的拍賣價格所印證，這些高價中，蔡國強的《爆破圖》首當其沖，徐冰、谷文達、黃永砯的作品緊隨其后……如果要為高潮迭起的市場找一個關鍵詞，依然是：中國性。

    蔡國強、徐冰、谷文達、黃永砯、秦玉芬、王度、楊詰蒼、朱金石這些名字當下正通過各種渠道被廣泛傳播，他們前面都有一個共同的稱謂：海外中國藝術家。另外，費大為、侯瀚如也都不是中國國籍，但這并不妨礙他們在東西方行走自如——某種程度上，在西方，他們是“中國文化”的代表；在中國，他們是旅居國外的“空降海歸”——因為身份模糊，他們以西方的語言對中國文化進行重新演繹和解構，創作出一批形式感十足的作品。這些作品無一例外顯現出的，是鮮明的中國性。    

    在東西方的平衡中抓住機會

    事實上，市場繁榮和學術認同為這些在世界藝術舞臺上活躍的海外華人藝術家提供了更多的機會：2008年2月，紐約古根海姆博物館第一次給華人藝術家舉辦個展，蔡國強的作品替換了常年陳列的畢加索名作；阿拉里奧畫廊在北京展示了朱金石的行為裝置“權利與江山”：奔馳車與10噸紅色顏料搭建的墻面瞬間撞擊。與此同時，中國最高美術學府中央美院也大膽改革其發展架構，在國際展覽中成績斐然的徐冰就任中央美院副院長。所有這些變化的背后圖景是，中國當代藝術正在進入新的歷程，業界精英們開始以更加開放的全球化視野來面對現實。

    泡沫說和繁榮說的激烈辯論帶來了對藝術市場新的考驗，而學術界對于,85新潮的大討論則讓所有不甘沉默的藝術人開始重新審視當代藝術的發展方向。這也是那些海外中國藝術家所不斷探尋的——在東西方的平衡中抓住機會，在爭議中大膽前行，在各種看似平常的中國元素中不斷創造新的可能。

    而他們所帶給中國藝術界的“經驗”也值得尋味：在全球視野下，中國的文化活力如何體現？是中國本土的傳統經驗給予了藝術家能量，還是旅居國外的開闊視野激發了藝術家的創作熱情？

    5年前，時任中央美院副教授的尹吉男在接受《新周刊》采訪時就概述了這一事實：“中國當代藝術不再是內部事件，以中國有名的海外‘四大金剛’為例，如黃永砯的把藝術史放在洗衣機里攪拌的‘紙漿藝術’，蔡國強的擅用火藥，谷文達的‘中國簡詞’，徐冰《鬼打墻》的拓印和印刷，完全能和中國傳統的四大發明對應起來。這些‘新國粹’，是傳統藝術在當代的效用。”    

  走出國門的藝術家

    4月底，吳冠中將自己各個時期的代表作66件捐贈給上海美術館，這位老人沒有選擇北京，而是選擇了更加洋范兒的上海，用他自己的話說，是因為“這個城市更加開放和創新”。

    如何整合西方的現代主義和后現代主義的語言為我所用？如何借鑒西方的表現形式來進入中國傳統文脈，讓新鮮的形式主義進入中國文化的核心？60多年前，第一批旅法藝術家就開始了他們的嘗試，吳冠中、趙無極、朱德群，今天已經成了“西為中用”的榜樣。

    事實上，在當年的法國，抽象表現主義和中國傳統寫意，來自兩個意識形態完全不同的國家的藝術方式，也是在這種“開放和創新”的大膽嘗試中成功結合的。60年后，吳趙朱三人架上作品的拍賣價格在華人中遙遙領先，無人望其項背。西方人在認識他們的作品時，即使對其實質知之甚少，也會被與他們熟悉的抽象表現主義相似的形式所感染。

    往后看，蔡國強、徐冰、黃永砯、谷文達等人在改革開放之后才有機會走出國門，距吳冠中留法已經40年。在后現代主義被廣泛倡揚的文化語境中，這批華人其實走的是吳冠中當年的老路，卻成了西方藝術圈的華人名單中的新面孔。

    面對強勢的西方文化，被視為極具創新精神的徐冰表現出了很大的勇氣和堅持。他這樣評價自己的工作方式：“當一個人知道一切都是無意義的，仍然投入了自己所有努力的時候，最高的成就便達到了。” 他追問語言和圖形的關系，并且將這種追問以圖像表達出來，《天書》、《何處惹塵埃》都是他思考的表達。后者在2004年獲得英國威爾士阿爾特斯·蒙蒂(Artes Mundi)國際當代藝術大獎，評委會主席奧奎稱贊徐冰“是一位能夠超越文化的界限，將東西方文化相互轉換，用視覺語言表達他的思想和現實問題的藝術家”。這句話既是海外華人藝術家的共同追求，也是世界藝壇判斷一個中國藝術家是否具有國際性的標準。

    而對于蔡國強來說，海外的生活真正改變了他的藝術方向。旅日期間的文化反思讓他處于壓力的中心，而突破求變的嘗試則賦予他革新的力量，“自我殖民的痛苦，始終困擾著日本的藝術家”，后來被費大為鼎力推薦的蔡國強那時經常對自己提問：“建立真正的批判體系——能不能不按規定出牌，能不能放下那些被遵循已久的規則？”這可以和他后來提出的“藝術可以亂搞”相互印證，他的作品中也時常出現鮮明的“中國符號”——《草船借箭》使用了來自泉州的漁船，《文化大混浴》則運用了中國園林的要素與中藥，同時，他還主持了中國官方的APEC會議開幕式煙火設計，8月8日的奧運會上，他將和張藝謀一起用煙火制造中國形象。

    谷文達的創作也選擇了傳統繪畫和書法，他以錯字和口號創作了一系列的大幅水墨作品，他甚至選取50首唐詩，以英文轉譯，并花費了巨大的心力刻于碑石之上。業界人士在私下常說谷文達是最有長遠打算、整體設計和精確控制的藝術家，這在《聯合國》和《紅燈天堂計劃》中可以發現。他把自己定位為一位有力的文化講解人，不斷闡釋著存在于全球化時代的文化、語言障礙，谷文達曾在1984年到1986年間不斷受到刁難甚至關閉展覽的威脅，他不屈不撓地堅持自己的藝術信念，一度成為當時藝術先鋒的榜樣。

    黃永砯最著名的行動是在上世紀80年代，將一次展覽中的作品展出后全部燒掉，焚燒的現場，用石灰在地上寫上口號：“不消滅藝術生活不得安寧”；通過作品《<中國繪畫史>和<現代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》，以一種狡黠的方式表現了他試圖進行所謂的“中西藝術合璧”而得出的抽搐扭曲的結果。

    正在尤倫斯藝術中心展出的“占卜者之屋”是尤倫斯開幕的第二個展覽，“占卜”是他在上世紀90年代所運用的工作方法之一，通過易經的占卜，他試圖創造一種和當代藝術的距離，觀察這個世界。    

　　堅強的中國性

    就像電影界一樣，章子怡、成龍、李連杰無一不是靠“中國功夫”打進好萊塢，西方認定的“中國符號”已經為藝術家們定制了游戲規則，了解了這個規則，就不難理解何以《功夫之王》里的孫悟空和金燕子、白發魔女天上地下地打作一團。

    當代藝術界當然也不會例外，旅居海外的藝術家們必須選擇“中國元素”，才能滿足西方學界對于東方文化的神秘期待。而旅居海外的游牧經歷，可以讓藝術家們獲得充分而宏觀的視野，相比于國內藝術家，他們可以在第一時間突破單向度的生活方式和思維模式，近距離地抓取現實變化和藝術動態；也是因為他們在西方生活，某種程度上更容易得到關注，而費大為、侯瀚如等進入國際策展人行列的華人，也在不失時機地給華人藝術家制造機會。

    只是，中國元素與中國藝術硬實力之間，依然有距離。