游園驚夢

——李曉奇的文化記憶與黑色浪漫

 

殷雙喜

 

青年畫家李曉奇的作品具有很強的白日夢特征，我們在其中可以看到某種強烈的視覺圖像的生成意志，這些看似隨意的畫布上的夢想的形跡，體現了一種青春期的朦朧的理想主義敘事。雖然李曉奇使用的是油畫這一繪畫媒介，但作品卻具有濃重的水墨意味，我指的不是他的作品中普遍存在的黑白意象，而是作品中自然流露的寫意精神，看似很輕松的書寫，卻具有很強的線性因素，從而將某種沉重的東西很輕松地表達出來，這是一種舉重若輕的能力，是優秀的藝術家在成長中所獨有的藝術氣質。在李曉奇的作品中有一種苦澀的黑色幽默，它也許是無法排遣的青春期孤獨，也許是超越青春期的渴望，我倒寧愿這是一種80后的青年藝術家與我們所進行的一個跨越年代的討論。在這樣一個主題不明，時間未定，場所曖昧的文化對話中，李曉奇與我們進行的交流，可以視為一種畫布上的討論，我們與他在畫布上不期而遇，討論經由青春期的懷舊而能達到的精神之家，也就是一種青春的期冀在何處可以依附，如何讓我們這一代人在內心深處找到心靈的歸宿。

 

在李曉奇的作品中，人物的形象是模糊的，身體的生理特征是不明顯的，這反映了一種夢中的難以確定的形象。當然，在《抱住你了》等作品中，身穿晚禮服的紳士，與女性在沙龍中約會，既可以理解成是青春期的慣常幻想與浪漫想象，也可以是一種現實社會的價值折射。

 

李曉奇的作品大體上有幾類。一類以《傳說》這樣的作品為代表，人在書中，書在水上，水中有棵枯樹，以一種夢幻的超現實主義的遐想，將神話與傳說、歷史與英雄結合起來。《黑森林》一畫，看似古代戰場的遺址，雜亂的白色之手，與死亡者、擺渡的船，稻草人，爆炸的火光，并置一起，如同畢加索《格爾尼卡》式的全景夢魘。《王和他丟失的應許》、《王和流血的蝙蝠》，畫幅都很大，具有歷史畫的宏大意圖，但畫法卻極為隨意，意義比較晦澀，孤島、飛翔的人、滑翔機和水中受傷的人，構成令人不安的破碎場景。而《獵物》一畫中，野牛與紳士，互為獵物，同樣受傷，與前述大畫一樣，都具有某種潛在的令人不安的暴力與傷害的意象，這是否反映了青年一代較為脆弱的易受傷害的不安情緒？

 

另一類作品則反映了現代社會中個人的孤獨與人際交流的困境。如《袋中的魚》以碩大的魚眼反映對于自身處境的若有所思。個體《獨居》于密室，這種身體與精神的囚禁來自外力還是自我的封閉？《獨行》中無法言說的孤獨，《斷尾的壁虎》中那顆受傷的心，《飛不起》中那只羽毛蓬松的大鳥，腳拴紅繩，無法起飛。同樣，《試飛》一畫，風箏與人，互相被線所拴，與《覓》中舉燈疾行的夜行人一樣，都是某種生存境遇的暗喻。

 

還有一類作品則反映了畫家對于人類歷史的文化記憶，可以理解為對于傳統文化故園的懷戀。如《柜子》一畫，老式的柜子，壓著一個人，空中飛翔的人想鉆進去卻不得要領，荒野孤樹，無盡悲涼。《走西關》也是一種游園，故園神游，有小橋寶塔，山石流水，但都是虛擬的線條，如同一種影像的解構，在看似流暢的寫意與平靜敘述中，自有一種夜行者的驚心動魄。

 

以下我試圖解析李曉奇作品中的若干視覺文化含義。首先，李曉奇的作品具有非常零碎的圖像拼組特征，這種由碎片所構成的景觀社會暗示出現代生活的瞬時性與無序性，碎片化使我們的生活變成了“流動的”、“偶然的”和“隨意的”，它造就了現代人的多重身份和不斷變換的生活角色。碎片化暗示出對世界意義的闡釋的增殖化，這一過程也是一種去中心化和去集權化的過程，它意味著個體經驗、地方歷史和邊緣文化重新回到人類精神價值體系中的可能性。

 

其次，李曉奇的作品使我有些意外地看到了青年一代畫家同樣具有某種對于人類精神家園的懷舊感，一如著名詩人荷爾德林所說：“請賜我們以雙翼，讓我們滿懷馳騁，返回故園。”

古典意義上的“家園”象征著與自然和神的詩意接觸，現代社會的“家”卻是以大都市為代表，它隨著城市的擴張而演變成為一個“流動的帳篷”，這是失去了家園的人類所擁有的臨時居所，它可以成為一種身份證編號，一種電子編碼，它在統一性的外觀下將人們對于歷史與文化的“記憶”置于現實生活的忙碌之外，使之成為匿名的記憶與存檔。后現代主義思想家利奧塔認為，從家園向大都會的轉變，意味著人類的生活從詩意化的田園場景蛻變為理性化的技術場景。

 

李曉奇的作品也使我們意識到我們需要重建有意義的日常生活。在現代技術的世界里，經濟生活迅速改變了人們的生活節奏與生活的目標，實用的動機與迫在眉睫的生存問題使我們不再思考生存的價值與生命的意義。人類失去個人的本真，走向命運的異化，首先是人與世界的物化，其次是人與世界的分離，再者是世界的均一化，生活的單調與乏味。作為一種實在，日常生活是最終的和最高的。但是作為一個意義的領域，日常生活的世界是有限的，與它相對應的，還有夢的世界、游戲的世界、神話的世界、科學的世界以及藝術的世界等。例如，日常生活中的時間是一種線性綿延的標準時間，而在夢中的時間則是一種支離破碎的斷片的時間。日常生活以實用為動機，而游戲與藝術的世界則是非功利的、非實用的世界。

 

李曉奇再一次以藝術的方式，引誘我們進入夢想之境。只有在游戲與幻想的世界中，我們才能擺脫日常生活的支配，超越時間與空間的束縛，獲得某種思想的自由，在這種自由的幻想之中，獲得日常生活中所難以達到的思想的快感。

 

由此，李曉奇在無意之間建立了當代與歷史、個體與文化的精神聯系。事實上，歷史一直存在著，但是因為和我們沒有發生聯系，歷史就不可能成為與我們有關，為我們而存在的歷史，因而也就是不屬于我們的歷史。我們創造了自己的過去，我們敏感到時間的流逝，同時又感到我們身上有某種東西是不受時間侵害的。我們生活的質量與深度建立在我們與過去聯系的基礎之上，因為歷史不是由于它自身而有了深度，歷史與文化使我們感動，是因為它在某一時刻與我們相遇，由于某種意外性和偶然性，它和我們發生了聯系。深度存在于我們對過去的使用之中，也就是存在于我們與歷史的相遇之際。對于那些優秀的藝術家來說，“深度”是一種自我的能力，是一種不受外界偶然事件影響的內心生活的能力。正如魯迅在《傷逝》中所探討的主題，人應當在虛空里找到生命的意義和生存的價值，繼而把虛空的人生延續下去乃至充實光大，使歷史不被現實所中斷。

 

李曉奇的藝術是否代表了1970年代以后出生的青年藝術家的普遍狀態，抑或這是他個性化的獨特生活與知識經驗的藝術表達？這個問題再一次將我們置于對當代藝術的價值判斷的十字路口，對于當代青年藝術家的具有濃厚大眾文化特征和個性化日常經驗的藝術表達，應該如何認識？對具有后現代主義特征的當代流行藝術如何進行文化判斷？

 

我曾經在《大眾文化與微觀政治》一文中，討論了1970年以后出生的畫家與80年代新潮美術家的最大區別，那就是他們沒有那種胸懷祖國、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術表達資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當然，這種感受沒有前輩畫家在作品中表現出的那種由堅定的理想與價值教育所形成的不容置疑的確定性，我們在這一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會流露出無言的茫然和對前景的困惑，但從整體上來說，他們在作品中對于閑暇與享受的表達更具有一種對世俗生活的體驗、認同與投入。而他們在藝術表達方式上已經由于當代藝術信息的豐富來源和材料媒材的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。這不僅是一種藝術創作上的差異，也反映了新一代藝術家與前輩藝術家的文化價值觀的重要差異。問題在于這種文化與價值觀上的代際差異是否就是當代社會諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個時代新出現的和我們這個時代所特有的？討論這一問題必須考察這樣一種關系：特殊個體經歷的審美經驗與社會歷史背景之間的關系。

 

意大利藝術評論家奧利瓦在《超級藝術》一書中提出了“熱超前衛”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前衛”（cold Trans avanguardia）的概念。他所提出的這兩個概念不是平行的共時性概念，而是先后的歷時性概念，即“熱超前衛”的一代人以使用語言的方式來利用強調藝術價值的機會，這種語言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語的標志。而當前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對材料和語言選擇中的固有難題做出直接的反應，哪怕這些材料和語言是根據同樣的疏離以及折衷的能力來加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。李曉奇的作品具有某些意大利超前衛藝術的特征，即從歷史與文化傳統中吸取神話與英雄的氣質，并且以看似隨意的涂鴉方式自由書寫。但是，從藝術的文化價值觀這一點上來分析，我認為李曉奇的藝術仍然代表了一種現代主義的精神價值觀，即對于現代生活的異化狀態的分析，對人類的精神家園與文化歸宿的關注，但他不是采取主題性的宏大敘事，而是以具有夢幻性質的意識流的方式來組合一種跨歷史的文化語境。從這一點上來說，李曉奇的藝術又具有某種后現代的“去中心主義”的價值取向與反統一性話語的自由主義性質。

                                                2008年5月25日