■ 翔  子(中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、《青春潮》執(zhí)行主編）

    高大鋼“流動(dòng)的記錄”2005年個(gè)人油畫藝術(shù)展讓我有機(jī)會(huì)較為完整系統(tǒng)地面對(duì)面地“閱讀”畫家自九十年代中期以來各個(gè)時(shí)期的油畫創(chuàng)作精品。從高大鋼作品的圖象形式中，我發(fā)覺其對(duì)生命主題的深度追求和探索是建構(gòu)在其帶點(diǎn)狂野的浪漫主義抒情本性之上的。他的作品充分借鑒了構(gòu)成主義和風(fēng)格派大師蒙德里安的藝術(shù)元素，但在心靈的探索、意境的營(yíng)造、抽象話語的闡釋上又有其個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格。

    眾所周知，兩次世界大戰(zhàn)之間的西方美術(shù)可以概括為兩大流派：抽象的和非具象的；非理性的和夢(mèng)幻的。就前者而言，偏重形式方面，其觀念最為激進(jìn)、影響最為深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)是俄國(guó)的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派；而后者較偏重內(nèi)容方面，其代表是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。立體主義破壞了傳統(tǒng)的再現(xiàn)手法，給探索者留下了重要的啟示：新的繪畫應(yīng)該是與可視世界物體無關(guān)的獨(dú)立存在，它應(yīng)當(dāng)由發(fā)自心靈的完全抽象的形式構(gòu)成。最純粹的抽象運(yùn)動(dòng)是荷蘭的風(fēng)格派，它在觀念意識(shí)上最強(qiáng)調(diào)精神層面的內(nèi)容。風(fēng)格派1917年創(chuàng)立于阿姆斯特丹，它的核心人物就是蒙德里安。風(fēng)格派相信有一種普遍的和諧存在于純粹精神的領(lǐng)域之中，在那里沒有沖突，沒有物質(zhì)世界的物體，甚至沒有一切個(gè)別性。風(fēng)格派繪畫的造型手段被精減到線條、空間和色彩等組成要素。

    在高大鋼的作品中，我們既可以看到蒙德里安的影子，又發(fā)現(xiàn)他創(chuàng)造性地建構(gòu)了自己的抽象話語系統(tǒng)。在這一系統(tǒng)里，他放棄了垂直一一水平的固有公式，引進(jìn)了斜線，從而使原先的靜態(tài)平衡讓位于動(dòng)態(tài)的平衡，把驚奇、不穩(wěn)定性和動(dòng)勢(shì)引入作品中；在這一系統(tǒng)里，所有可能的通往“形象”的想象性道路被切斷，畫面被純粹抽象化為一些不同形狀的色塊與色塊之間的內(nèi)在銜接關(guān)系，從這種銜接關(guān)系中，我們似可解讀這些作品生成的全部秘密；在這一系統(tǒng)里，他的作品通過有機(jī)形式的抽象化提煉，在尋找本質(zhì)的過程中實(shí)現(xiàn)了對(duì)形式的逐步完善，使人能夠通過對(duì)畫面的沉思冥想而洞察隱秘的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。

    如果說《觀海》系列是高大鋼對(duì)這一抽象話語系統(tǒng)的初步嘗試，那么，《可能的重物》系列則是對(duì)這一抽象話語系統(tǒng)目的性很強(qiáng)的探索。與完全的構(gòu)成主義和風(fēng)格派盡可能地去除自我和文化心理因素的介入不同，高大鋼作品的圖式代表了中國(guó)當(dāng)代油畫典型的內(nèi)心方式，他試圖從心靈出發(fā)，從自我的心理歷史中抽象出基本的色彩經(jīng)驗(yàn)和空間構(gòu)成方式。于是我們看到，在高大鋼的作品中，色塊與色塊在集結(jié)、組合、碰撞、擠壓中所形成的關(guān)系，既是相互之間的溝通與連綴，也是沖突中的矛盾對(duì)峙。

    對(duì)高大鋼而言，生命主題是一個(gè)極其重要的概念。對(duì)一位具有確定性的藝術(shù)風(fēng)格的油畫家而言，無論是在作品中還是在日常的自我進(jìn)程中，生命主題意味著一種主體對(duì)自然、對(duì)生存的種種內(nèi)心體驗(yàn)的深沉表達(dá)，帶有濃厚的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)。生命主題也是自我主題，意味著一種從集體經(jīng)歷中分化出個(gè)人特質(zhì)的哲學(xué)容器，它接受外來命題、思想和幻想體驗(yàn)的參照，同時(shí)它判斷其可能性的依據(jù)也在其中產(chǎn)生。因此，視覺超越的想象是孕育在這種自我變異的循環(huán)進(jìn)程之中的。高大鋼作品的高明之處在于，他讓自己的作品服從于一種自我的內(nèi)心準(zhǔn)則，而不是形式本身的準(zhǔn)則。單純的抽象只是為抽象而抽象，單純的形式只是為形式而形式，高大鋼試圖建立起抽象現(xiàn)代性的繪畫圖式，但其核心的自我運(yùn)作模式并沒有改變。

    而抒情本性則是高大鋼完成生命主題的情感方式。誠(chéng)如高大鋼自己所說的，現(xiàn)代社會(huì)“空間變得越來越小，形狀變得越來越模糊，聲音變得越來越雜亂，時(shí)間變得越來越短促，意識(shí)形態(tài)變得越來越混亂”，在這樣的大背景下，藝術(shù)家對(duì)詩(shī)意的追求無疑在某種程度上淡化和治療了由于社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的種種令人措手不及的種種現(xiàn)實(shí)問題和種種茫然無助的困惑情緒。對(duì)詩(shī)意的追求是抒情本性使然，就像我們無法選擇歷史一樣，我們也無法選擇生命，幸福的光芒永遠(yuǎn)誘惑著無論貴賤的生命，它使生命有了層次，有了歸屬。

   無論是《觀海》系列，還是《可能的重物》系列，高大鋼的作品有一種內(nèi)在的張力，這種張力似乎與高大鋼的個(gè)性十分吻合。由于沒有了社會(huì)性，由于有了理性成份的介入，高大鋼的作品哲學(xué)味更濃，陽剛性更足，在他的作品中，油畫工具和材料在他手下駕輕就熟，畫面時(shí)而像大陸板塊之間的漂移與重組，時(shí)而像重金屬的高溫焊接；時(shí)而又像是被粘合、被縫綴在一起，讓人在直面他的作品時(shí)浮想聯(lián)翩。生命是流動(dòng)的，不是靜止的，流動(dòng)才有碰撞，流動(dòng)才有漂移，流動(dòng)才有轟轟烈烈。流動(dòng)才有波瀾壯闊，這是高大鋼“流動(dòng)的記錄”2005年個(gè)人油畫藝術(shù)展給予我的深刻感。

    當(dāng)架上繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)下患了失語癥之時(shí)，當(dāng)許多油畫家在劇烈動(dòng)蕩的商業(yè)社會(huì)中無能為力之時(shí)，當(dāng)許多人在文化的流變過程中心安理得地聽從時(shí)代的宿命之時(shí)，高大鋼站在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交匯處對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代進(jìn)行整合，對(duì)當(dāng)代繪畫語言系統(tǒng)進(jìn)行轉(zhuǎn)換和位移并提出自己的思考，從而拓展和延續(xù)了架上繪畫的多種可能性，這無疑是令人感動(dòng)的，也是十分難能可貴的。   

    我想，一位真正的藝術(shù)家應(yīng)該有自己獨(dú)立的品性，有自己個(gè)人獨(dú)特的思維方式，他不受流行文化的控制和暗示，他只沉浸在自己的思想里，沉浸在自己的探索中。高大鋼的藝術(shù)也許正是如此。

（完）