繪制的時(shí)間

——評劉文濤的作品

 

 

 

在深受西方影響的文化理論中，自后現(xiàn)代的定理，特別是波德里亞的“模擬”理論出現(xiàn)以來，“抽象”這一概念變得模糊不清，倍受誤解。當(dāng)今時(shí)代，真實(shí)的圖像，特別是大眾傳媒所傳遞的真實(shí)的圖像，變得比真實(shí)本身更為重要，更具有真實(shí)性。法國哲學(xué)家讓·波德里亞在60年代提出了這一論點(diǎn)，并對其進(jìn)行了辯護(hù)，在2001年9月11日[1]后又做出修正。他認(rèn)為，由大眾傳媒模擬的真實(shí)構(gòu)成一種假象世界，形成“擬像”。這種假象世界在以超現(xiàn)實(shí)的形式不斷壓抑著真實(shí)世界。按照這一論點(diǎn)，每種感知都是對世界的抽象的感知，都是一種抽象過程。如果確實(shí)如此，那么在受西方影響的文化理論中，就很難對當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)象找到一個(gè)定義確切的抽象概念了。不過我們在劉文濤的作品中，可以看到一種別具一格的抽象。

瓦西里·康定斯基是20世紀(jì)抽象藝術(shù)的重要理論家之一，他的藝術(shù)創(chuàng)作具有某種智性。對他而言，藝術(shù)沒有社會(huì)目的，而是“孤傲純粹、寓意深刻的創(chuàng)造行為”。在他看來，一幅抽象的畫作并不具有描摹的特性，而是在擺脫具象性的同時(shí)追求一種“新現(xiàn)實(shí)”，在這種新現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)對象似乎只為自身而存在。20年代中期，荷蘭建筑師特奧·凡·多斯堡提出了“具象藝術(shù)”這一概念，它指的是一種沒有任何象征意義、無需自然楷模的藝術(shù)形式，其出發(fā)點(diǎn)是基本元素的真理與真實(shí)，即線、面、顏色這些原初形式。瑞士藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計(jì)師馬克斯·比爾擴(kuò)展了這一概念：“我們把那些藝術(shù)作品稱為具象藝術(shù)，那些基于原本的手段與規(guī)律—而在外觀上沒有借助自然現(xiàn)象或者對其進(jìn)行轉(zhuǎn)換，也就是說沒有進(jìn)行抽象—而產(chǎn)生的藝術(shù)作品。具象藝術(shù)具有獨(dú)立的特點(diǎn)，是人類精神的表達(dá)，也是為人類精神而存在，因此它應(yīng)當(dāng)具有人類精神產(chǎn)品所應(yīng)有的敏銳性、明確性與完美性。具象繪畫與雕塑是對視覺可感知之物的造型藝術(shù)。其造型手段是顏色、空間、光線與運(yùn)動(dòng)……”。

如果我們使用“具象的抽象”這一概念，那我們就在定義上借用了此前提到的有關(guān)抽象的理念，并把它與康定斯基、多斯堡和比爾在歷史上的定義聯(lián)系起來。盡管如此，還有另外一個(gè)補(bǔ)充要素，即凡·多斯堡1917年以來在他的《風(fēng)格》（De Stijl）雜志中所格外強(qiáng)調(diào)的。在該雜志第一期的序言中，特奧·凡·多斯堡對理論觀察給予了格外重視，它們是對藝術(shù)創(chuàng)作的解釋與補(bǔ)充。在此可以看到對藝術(shù)家的新理解，藝術(shù)家和研究者在其基本精神活動(dòng)中是非常貼近的?！讹L(fēng)格》早期曾連續(xù)發(fā)表皮特·蒙得里安的藝術(shù)理論，使這一理念鞏固成形。這里首先涉及到的是形式與顏色的純潔性，因?yàn)樗鼈儽磉_(dá)了某種“廣博的”、有規(guī)律的東西，而非偶然的、任意的、“個(gè)體的”?！讹L(fēng)格》雜志的藝術(shù)家們推崇藝術(shù)的絕對自主：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)獨(dú)立于感性感知與模仿論的藝術(shù)理念，同時(shí)也不受個(gè)體隨意性與主觀情緒的左右。因此便出現(xiàn)了圖像語言的非人格化傾向與數(shù)學(xué)般的精確化傾向。多斯堡及其《風(fēng)格》雜志認(rèn)為，應(yīng)該與對象保持距離。創(chuàng)造者是一名研究者和現(xiàn)象學(xué)家，他作為觀察者位于藝術(shù)作品之外。

下面，我們決定使用通常的“具象的抽象”這一概念，來描述劉文濤的作品現(xiàn)象。在“擬像”的背景下，我們決定不使用“具象藝術(shù)”這一概念，而是使用“具象的抽象”概念。劉文濤的作品將讓我們接觸一種抽象，這便是我們在上世紀(jì)60年代，特別是在美國的現(xiàn)代性理論的概念中可以找到的，它基本與當(dāng)時(shí)重要的藝術(shù)潮流如“色域繪畫”（Colourfield Painting）、“后繪畫性抽象”（Post Painterly Abstraction）和“極簡藝術(shù)”（die Minimal Art）相隨并行。有意思的是，劉文濤于2003-2005年在美國達(dá)特默思麻薩諸塞大學(xué)攻讀美術(shù)碩士，就像他自己在談話中所強(qiáng)調(diào)的那樣，這一學(xué)習(xí)階段對他的作品產(chǎn)生了很大的影響。1993年到1997年，在北京中央美術(shù)學(xué)院受到傳統(tǒng)的美術(shù)本科教育后，他開始赴美繼續(xù)學(xué)習(xí)。在美國學(xué)習(xí)期間，他肯定對埃爾斯沃思·凱利（Ellsworth Kelly）、弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）或阿格尼斯·馬丁（Agnes Martin）等藝術(shù)家有所了解，這些藝術(shù)家必定對他典型獨(dú)特的圖像語言的發(fā)展產(chǎn)生了影響。在當(dāng)前藝術(shù)現(xiàn)象的圖像史領(lǐng)域，劉文濤是全球文化背景中具有深遠(yuǎn)意義的藝術(shù)家之一。他在不同的文化背景下成長，接受了西方的繪畫，并通過自己的東方實(shí)踐對其進(jìn)行消化，通過修改發(fā)掘出新的表達(dá)。這種世界文化的動(dòng)因是無法用現(xiàn)代或后現(xiàn)代定理來加以描述的。因此便產(chǎn)生了一種擴(kuò)展概念域的必要性，而這種擴(kuò)展只有通過來自中國與西方文化圈的藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)史家與理論家的對話才可能實(shí)現(xiàn)。劉文濤的作品刺激了中西方的交流對話，并將之展現(xiàn)于作品內(nèi)外。

抽象其實(shí)是一種“抽出”（Abziehen）過程，或者說，是將部分內(nèi)涵、方面、特點(diǎn)從具體的整體中剝離出來，目的是認(rèn)識(shí)不同對象中所蘊(yùn)含的恒定與關(guān)鍵的要素。它所表現(xiàn)的是一個(gè)將對世界的看法框入一種被誤認(rèn)為是簡單的模式的過程，這種模式強(qiáng)調(diào)或限制在主要部分之上。抽象過程的目的是建構(gòu)概念或模式。其意義在于，獲得對現(xiàn)實(shí)世界主要元素或更為錯(cuò)綜的模式的更好理解，或者能夠?qū)⒑唵蔚哪Ｊ降谋硎鲞\(yùn)用于其他具體的模式之上。概念與模式都服務(wù)于了解現(xiàn)實(shí)。當(dāng)劉文濤觀看曼哈頓的天空并把他的形式歸結(jié)于此，那么這便是一個(gè)抽象過程，類似于埃爾斯沃思·凱利將剪影作為他的畫作的基礎(chǔ)那種抽象過程。如果沒有對藝術(shù)家的了解，我們可能會(huì)把劉文濤的“硬邊線”（Hard-Edge）繪畫稱為具象的，也就是說，非形體的抽象。

“硬邊線”是60年代的藝術(shù)理論的一種說法，所描述的是極簡藝術(shù)的一種特殊形式。它指的是一種非表現(xiàn)的、乍看起來不采用任何明顯的布局理論的繪畫。這種繪畫通常是一種模板式的、平面的、帶有銳角的幾何形式。這種形式?jīng)]有情感，由理性操控，畫家有意識(shí)地不在畫面上留下任何個(gè)人的筆跡。大多畫作的顏色不超過兩三種。像弗蘭克·斯特拉或埃爾斯沃思·凱利這樣的藝術(shù)家，有意識(shí)地采用與抽象的表現(xiàn)主義的姿態(tài)繪畫相對的立場。他們避免任何象征的、隱喻的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家致力于具體形式間的相互作用、空間的關(guān)聯(lián)以及光影關(guān)系。如此，色域繪畫完全擺脫外在真實(shí)，而潛心于作畫手段。劉文濤在他的繪畫中肯定也是類似對待繪畫觀念的，光線不僅在他的創(chuàng)作中，而且對他的作品的觀察，也起著重要作用。這是他的藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)興趣重點(diǎn)。恰恰是光線，總是展現(xiàn)出畫作在一天之中的細(xì)微變化，也正是光線，不斷地提出畫作的錯(cuò)綜性問題。在不同的光線中觀察時(shí)，畫作總是表現(xiàn)出細(xì)膩差異。所有這些具有細(xì)微差異的側(cè)面都是畫作的一部分，是有目的的愿望的表達(dá)。

劉文濤以這種藝術(shù)立場所表現(xiàn)出的是一種在當(dāng)今中國眾多藝術(shù)立場中罕見的一種態(tài)度。他的作品獨(dú)樹一幟，有意識(shí)地與在中國和國際上通常所認(rèn)為的代表中國當(dāng)下藝術(shù)主流的繪畫相對立?？巳R門特·格林貝格在他1939年的雜文“先鋒派與媚俗（Kitsch）”中，要求西方藝術(shù)先鋒派從自身理解出發(fā)，在他們的作品中堅(jiān)決抵制、反對文化工業(yè)及其市場機(jī)制的侵蝕。格林貝格使用德語詞“媚俗”（Kitsch），為的是刻畫以消費(fèi)與社會(huì)侵蝕為目的的藝術(shù)。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)心的是：世界與世界的現(xiàn)實(shí)究竟是什么。而這里所要求的不是一種簡單的描繪或宣傳，就像同時(shí)代的好萊塢所為，而是一種藝術(shù)，這種藝術(shù)在政治上有目的地區(qū)別于——如在納粹德國和斯大林的俄國—受國家推崇而產(chǎn)生的藝術(shù)，并把后者作為媚俗作品揭露出來。

在他看來，具有批判力的藝術(shù)是精英現(xiàn)象，而媚俗是大眾藝術(shù)。這種媚俗是復(fù)辟的，非藝術(shù)性的，因?yàn)樗哪康氖亲钇接沟耐ㄋ滓锥皇潜菊嫘?。與媚俗相反，藝術(shù)的目的在于本真的文化，只有它才可以使對世界和現(xiàn)實(shí)的真正的、可靠的經(jīng)歷成為可能。我們可以用雅克·德里達(dá)的解構(gòu)概念來描述上世紀(jì)60年代以來這種反對立場的要求。劉文濤有意識(shí)地對這種文化工業(yè)的最平庸的通俗易懂進(jìn)行反抗，他不僅提供了未預(yù)先設(shè)定的基本經(jīng)歷的可能，而且有意識(shí)地通過耗時(shí)耗力的制作過程，對他的藝術(shù)效率與經(jīng)濟(jì)性實(shí)行合理化，為其創(chuàng)造條件。時(shí)間上的密集便是這一勞動(dòng)的結(jié)果。他有意識(shí)地為符號化過程留出了大量的手工制作時(shí)間。盡管人們在藝術(shù)作品上看不出創(chuàng)作與制作的過程，但依然能夠感覺到密集的時(shí)間。它就像折疊書（Leporello）一樣，在觀看的過程中展現(xiàn)出來，并把間頓與觀察因素作為秘密揭示出來。時(shí)間在劉文濤的作品中是一重要側(cè)面。

劉文濤認(rèn)為自己與那些繪畫常規(guī)與陳規(guī)濫調(diào)毫無關(guān)系，他就像格林貝格所想象的那樣，致力于拋棄了一切畫面幻象的二維平面。耗時(shí)數(shù)周的大幅繪畫制作過程，本身就是一個(gè)需要格外投入與自律的過程，以至那種繪畫常規(guī)的傳播根本就不可能出現(xiàn)。這里，投入與自律，繪畫線條序列的不斷重復(fù)，起著重要作用，肯定只有通過藝術(shù)家的強(qiáng)大的沉思力才可能達(dá)到這種格外精確的效果。這種長達(dá)數(shù)周的繪畫制作過程中的投入與精確，這種完全擺脫了象征與隱喻的圖像語言具有突出的藝術(shù)成就與意義。這同時(shí)也滿足了《風(fēng)格》派的要求。我感覺，這似乎揭示了亞洲的或中國的某種本質(zhì)特點(diǎn)。禪是無路之路，無門之門。按照該學(xué)說，作為禪的基礎(chǔ)的偉大智慧是不需要尋找的，它始終是存在的。如果尋覓者能夠輕松地放棄他們不停的努力，而保留一個(gè)“我”的存在的幻想，那么智慧就會(huì)直接而至。如此，為了一個(gè)既具有西方也具有東方特色的無對象性的愿望，主觀的藝術(shù)本質(zhì)特點(diǎn)被藝術(shù)家所放棄。禪的實(shí)踐的另一個(gè)同樣重要的部分，是對日常的關(guān)注。這便純粹意味著，完全集中精力于眼下正在進(jìn)行的活動(dòng)，而不去胡思亂想。這也是藝術(shù)家的重要本質(zhì)特點(diǎn)之一。這是一種集中注意力的活動(dòng)，一種擺脫了內(nèi)容的沉思活動(dòng)。這兩個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)相互補(bǔ)充，使精神安寧抑或把注意力引向關(guān)鍵，即從日常的思想與問題中解放出來。

如同藝術(shù)家在數(shù)周的注意力高度集中的情況下塑造繪畫一樣，形成中的作品也影響著藝術(shù)家的精神狀態(tài)。這是藝術(shù)家的作品與藝術(shù)家本身的一種對話，這種對話在一種純精神層面上產(chǎn)生并得到表達(dá)，在隱喻與象征的彼岸。這一過程是藝術(shù)的根本要素。在這里西方的抽象思想和東方的精神性這兩種文化影響匯集融合。

抽象的思維是不可見的，盡管如此，它卻安排著世界。不知何時(shí)，人開始在數(shù)字1和多之間作區(qū)分。畢達(dá)格拉斯斷言：“一切都是數(shù)字”，如此，數(shù)學(xué)就開始了。但數(shù)字就是數(shù)學(xué)了嗎？它們不僅僅是為此，為了讓我們理解數(shù)學(xué)理念而存在？最終，樂譜也還不是音樂，它僅僅是記載音樂的手段。通過音樂，一種抽象的思想成了可聽到的空間。樂譜同數(shù)字一樣，它們將像數(shù)學(xué)思維這種不可見的東西固定下來。在觀看劉文濤的畫作的時(shí)候出現(xiàn)的恰恰是這種經(jīng)歷。路德維?！ぞS特根斯坦為哲學(xué)所表述的，我們可以運(yùn)用于這里所描述的藝術(shù)現(xiàn)象：“正確的哲學(xué)方法應(yīng)當(dāng)是：除了可說的，什么也別說，這也就是自然科學(xué)的定律—也就是，與哲學(xué)無關(guān)的東西?！睂τ谖覀儊碚f也就意味著，劉文濤的藝術(shù)作品是什么，就把它作為什么來觀察，一種視覺事件，它恰是它所是。它永遠(yuǎn)是通過自身和藝術(shù)家而存在的它。

 

---