血與肉—?jiǎng)游锷嬖诘闹匾锢硇螒B(tài)，構(gòu)筑著人類脆弱而敏感的肌膚,支撐著我們自由不羈的魂魄。當(dāng)流動(dòng)粘稠的血液在肌體內(nèi)部循環(huán)游走,我們的肉身皮囊才不因死亡僵化散發(fā)惡臭，濃烈鮮紅的瓊漿塑造著軀體也承載著我們空靈不滅的思想,而思考的深度反過(guò)來(lái)決定著血肉的質(zhì)感和厚度。
  自上古鴻蒙開辟,血肉之身從自然天地孕育,個(gè)體在有限的流光中彰顯生命輪回的流變本質(zhì)。無(wú)論源于父母精血本初的生命起點(diǎn),還是入土為安演變螻蟻和塵土的生命終點(diǎn),血肉存在都浮現(xiàn)在短暫時(shí)間軸中。血肉傳承延異著生命繁衍的步伐，它也似乎從未逃離社會(huì)歷史人文的屬性：遠(yuǎn)觀亞當(dāng)夏娃欲望的原罪、炮烙酷刑權(quán)力的煎熬、傳首九邊無(wú)奈的靈肉分離,近思工業(yè)文明的人機(jī)抗?fàn)帯⒁庾R(shí)形態(tài)的腥風(fēng)血雨、物欲社會(huì)的肉身書寫，都無(wú)不顯現(xiàn)著血肉資源的社會(huì)化和政治化特質(zhì)。
  遙想上世紀(jì)六十年代，那是理想與狂熱洋溢，茫然與追問(wèn)并存的青春時(shí)代。西方充斥著反文化反體制的旋風(fēng):享樂(lè)主義、性解放、嬉皮士文化、搖滾樂(lè)和毒品占據(jù)著青年人生活的主導(dǎo)。東方中國(guó)，烏托邦的紅色信風(fēng)全面蔓延，年青的學(xué)子被砸爛舊世界的狂放精神和無(wú)法抑制的政治激情引導(dǎo)，叫喊著奔向莫名的新世界……
藝術(shù)家石強(qiáng)出生在這樣的時(shí)代背景里，他的人格養(yǎng)成與藝術(shù)心路便烙上揮之不去的歷史印記和理想主義光芒。
  八十年代中期，由于西方現(xiàn)代哲學(xué)和反傳統(tǒng)美學(xué)理念的感召，國(guó)中青年藝術(shù)家為主導(dǎo)的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)如火如荼。在湖南,石強(qiáng)首當(dāng)其沖扮演著先鋒角色,在“0藝術(shù)集團(tuán)”展覽中他創(chuàng)作了《生日》, 這件具有強(qiáng)烈波普意味的裝置作品結(jié)合了現(xiàn)成品蠟燭的運(yùn)用,由于現(xiàn)場(chǎng)觀眾的參與,作品最后引發(fā)成一個(gè)事件?！渡铡酚煤?jiǎn)單直接的方式點(diǎn)燃藝術(shù)與生活的火焰,掘開了其藝術(shù)表現(xiàn)的基石。石強(qiáng)亦以此撕開了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和意義的追問(wèn)，“不管怎樣，藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)，定要被社會(huì)異化……”，從當(dāng)年藝術(shù)家留下的只言片語(yǔ)中我們依然可以感受他內(nèi)心的激越。八十年代后期,大多湖湘藝術(shù)家癡迷于靈性文化和鄉(xiāng)土回歸情愫,石強(qiáng)已在工廠里搜尋他思考現(xiàn)實(shí)的切口,那張偶得的鐵屑照片是他手中展放歌喉的樂(lè)譜,他以照像寫實(shí)的語(yǔ)言繪制了早期代表作《工業(yè)貝殼》。這次,《生日》對(duì)火的使用轉(zhuǎn)化為對(duì)光的迷戀,理性筆觸的表象下投射出自由生命的光斑,在精心描摹的機(jī)器鐵屑里,石強(qiáng)理性地對(duì)工業(yè)社會(huì)與周遭環(huán)境進(jìn)行著深度思考。《工業(yè)貝殼》在七屆全國(guó)美展上的獲獎(jiǎng)記錄也為他留下了一筆總結(jié)。筆者以為,這個(gè)階段石強(qiáng)的作品具有冷酷而光鮮的都市氣息,刻意理性的背后透露了對(duì)生態(tài)自由的向往。
  九十年代初,中國(guó)社會(huì)整體轉(zhuǎn)型,急劇變化的現(xiàn)實(shí)境況,讓這位敏感的藝術(shù)家感到不得不調(diào)轉(zhuǎn)槍口,將理性思考與現(xiàn)實(shí)批判轉(zhuǎn)喻為對(duì)西方現(xiàn)代名畫的改寫。一組對(duì)西方現(xiàn)代名畫換色處理的作品出現(xiàn)了。無(wú)疑,他的所謂“冷處理”其實(shí)充滿悖論,在人類心靈被似真似偽的文化垃圾充斥,精神的力量消解為集體對(duì)商業(yè)的崇拜時(shí)，藝術(shù)家反觀自我的檢討和與西方文化的對(duì)話,也將是無(wú)能的力量。
  近期,石強(qiáng)以極大的熱情投身于新繪畫系列《血肉》的創(chuàng)作,這組新作里,他直觀借用了毛體書法,可以說(shuō),毛體書法突顯在畫布上是他對(duì)現(xiàn)成品的再度使用,厚重的油彩堆砌出肌體的意象,書體刻進(jìn)肌膚有探入骨髓的痛感。石強(qiáng)建設(shè)的精神堡壘里,時(shí)常能窺見(jiàn)其對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。自然生動(dòng)的畫幅上,他以后現(xiàn)代方式設(shè)計(jì)出對(duì)形式美感的癡迷,在體制反思的浪峰里亦潛藏著作者對(duì)莫名秩序的推崇?！堆狻芳兇庵袙稁?直觀中蘊(yùn)涵微妙的智性氣質(zhì)，正如他本人所言：“在理想被嘲笑的時(shí)代,我們正行走在夜空下,但不能沒(méi)有北斗星……”。
近觀《血肉》構(gòu)建的世界，猶如一股強(qiáng)勁的颶風(fēng)席卷著歷史情懷和當(dāng)下靈魂。筆者直視其強(qiáng)烈的視覺(jué)圖式,試探追問(wèn)作品背后的文化支點(diǎn)，搜索藝術(shù)家無(wú)法舍棄的精神家園?；楸砝锏娜龡l內(nèi)部導(dǎo)線也許可以帶領(lǐng)我們進(jìn)入作品內(nèi)核，領(lǐng)略全球化的文化景觀中,藝術(shù)家身體力行的實(shí)踐和他特有的個(gè)案表征。

一/文字的力量
早在八五期間,文字之于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐并不陌生, 藝術(shù)家谷文達(dá)首開先河,用錯(cuò)字和反字對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行全面解構(gòu),強(qiáng)烈的視覺(jué)張力消解了人文溫情。爾后,吳山專以波普化的紅色文字重塑了生活和政治的力量。八十年代末,藝術(shù)家徐冰的“天書”橫空出世,精致古典的“天書”應(yīng)合了后現(xiàn)代文化語(yǔ)境,文本的不可閱讀性與傳統(tǒng)元素的再生性利用,讓他的作品極具文化穿透力和現(xiàn)場(chǎng)感染力。目前,徐氏的“中英文書法”已成為國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)前沿獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的標(biāo)簽。九十年代,在文字上尋找切入點(diǎn)的藝術(shù)家還有邱志杰,他以更靈動(dòng)方式處理文字和書法,在錄像,裝置,行為和攝影里,日?；虍惓５奈淖譂M足了邱志杰無(wú)法抑制的才情和對(duì)人文傳統(tǒng)的眷顧。
石強(qiáng)的信仰讓其遠(yuǎn)離筆墨的純化游戲，而又不得不采取藝術(shù)的方式開展社會(huì)學(xué)的思索，他的工作方法兼有靈活性與針對(duì)性,繪畫母題與符號(hào)選擇往往在時(shí)代變遷中游走,我們看到從蠟燭到鐵屑,從西方名畫到東方書法,構(gòu)成石強(qiáng)自我形象體系的內(nèi)在邏輯。
《血肉》系列，“毛體”書法成為石強(qiáng)發(fā)言的材料，他對(duì)“毛體”書法衷情的原因,包含自身和社會(huì)的諸多復(fù)雜因素。可以說(shuō),既是他青春期視覺(jué)記憶中不可磨滅的烙印,更是精神上無(wú)法釋懷的推崇和對(duì)歷史的反思,亦是對(duì)地緣文化資源的有效地利用。眾所周知,“毛體”書法以王者之氣構(gòu)成中國(guó)書法史最后的歷史場(chǎng)景,以權(quán)利話語(yǔ)的姿態(tài)組建了厚重的社會(huì)政治圖像,它本身就是自由與浪漫的結(jié)晶,是個(gè)人權(quán)利和體制秩序的表征。在石強(qiáng)眼中,毛是歷史的化身更是父親的化身,重寫毛體書法,是他溫習(xí)歷史和直面?zhèn)吹目嘈小．嫴忌献杂芍亟M的文本,或正或反,或疊構(gòu)或簡(jiǎn)化,凝固地吸附著他的個(gè)案解釋,厚重的油料夾縫中,毛體書法猶如魂魄鐫刻在血肉深處揮之不去。
《血肉》讓作者自我的面貌隱退在作品之后,顯然,設(shè)計(jì)者安排法書在畫布上處于在場(chǎng)位置,卻讓他的身份迷失在約定俗成的文本暗處,無(wú)為處無(wú)所不為,描摹復(fù)制的過(guò)程是獲取遠(yuǎn)行記憶的方法。以文字的能指力量對(duì)話全球化與后殖民的當(dāng)下情境,重寫文本是快感與痛感并存的,這種力量來(lái)自文字本體也來(lái)自作者的文本態(tài)度。

二/物性的油畫
今天,面對(duì)新觀念新媒體的合圍,繪畫獨(dú)霸舞臺(tái)的局面已不復(fù)存在,古老的油畫在當(dāng)代家族里頑強(qiáng)地對(duì)抗著其它媒介。歷史上,從凡•艾克伊始,西方油畫一度如煉金術(shù)般神秘靈活的展示著平面上的視幻覺(jué)趣味。細(xì)膩的色層,豐富的個(gè)體技巧使油畫披上古老技術(shù)的外衣,即使倫勃朗或厚或薄的色彩技法依然是在為平面幻術(shù)服務(wù)。十九世紀(jì)末,以庫(kù)爾貝開端加大了顏料物理性開發(fā),而真正在這方面集大成者是印象派的精神領(lǐng)袖馬奈,二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的軍團(tuán)里,顏料的物性氣質(zhì)日漸占據(jù)藝術(shù)精神的主要交椅,油畫回到更古老的平面勾描形與色的方法論上。如果,照片的現(xiàn)身終結(jié)了傳統(tǒng)視覺(jué)幻術(shù)的營(yíng)造,那么面對(duì)新的圖像世界,繪畫的摹本就不再是自然,而只能是照片了。現(xiàn)今西方走紅的里希特等人的方法里依然殘留著手工技藝與照片對(duì)話和博斗的痕跡。
石強(qiáng)常年在學(xué)院中教授油畫,他對(duì)前蘇派繪畫語(yǔ)言和古典諸家都有著自己的理解, 《血肉》從語(yǔ)言層面上來(lái)說(shuō),他摒棄了復(fù)雜細(xì)膩的技巧玩味,而直呈油畫特有的物理本性,與其說(shuō)他的繪畫是繪制而成,不如講他的新系列更注重制作的程序,并有效地成為繪畫觀念表敘的載體。
觀其原作,平面形態(tài)的畫面上含有三層結(jié)構(gòu):首層布基是基礎(chǔ)層,是色層的依托物,布的纖維構(gòu)成意象上肌膚下的經(jīng)絡(luò)。這一層幾乎不可見(jiàn),只在畫面的邊緣處才顯廬山面目,基礎(chǔ)其上的色層便具有了雕塑的感覺(jué)。第二層是暗紅色的色漿,殷紅血腥如殘陽(yáng),亦時(shí)時(shí)泛出與外表層絞合在一處,通過(guò)作者有意地刮搽揮寫,這一層決定著繪畫的基調(diào)，亦使畫面充滿緊張感。最表層的色彩構(gòu)成畫面的主色調(diào),厚厚堆砌的顏料似脂如膏,油畫顏料的本性得到最大的體現(xiàn),力量感與速度感在斑斑塑痕中表露無(wú)遺。作者用顏料的厚涂模擬人體的肌膚,被取消個(gè)性的肌體并無(wú)光滑質(zhì)感,擠壓著讓人無(wú)法喘息,油膩著散發(fā)著原始的氣息,滿布傷痕的表層更象被人鞭撻后的遺留物。當(dāng)色層未干時(shí),作者用一支小筆將表面挑起,于是,毛體書法便烙刻在肌膚上,靈動(dòng)霸氣的線條帶著干枯的血痕撲面襲來(lái),讓人眼花讓人震撼,讓人在刺痛中品嘗血的甘甜。筆者感覺(jué),單從畫面物理形態(tài)便可感知那種壓抑和緊張感，自由筆法被理性的精神約束著，這里，審美性只是外在的表象，靈肉的處理才構(gòu)成了畫面內(nèi)在的核心。歡愉與刺痛是并置的，自由與規(guī)范上下輝映。手工性的痕跡里殘留著歷史的氣場(chǎng)，文字復(fù)制與改寫使得意志的表情變得鮮艷而靈動(dòng)。

三/精神的歸依
  當(dāng)代藝術(shù)的魅力在于藝術(shù)的多邊表達(dá)口徑，在于藝術(shù)家面對(duì)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的態(tài)度，實(shí)驗(yàn)精神與對(duì)社會(huì)文化的批判構(gòu)成當(dāng)代藝術(shù)在文化圖景里存活的理由，當(dāng)代藝術(shù)又以國(guó)際化的身份巧妙地改寫著地域文脈的傳統(tǒng)。我們可見(jiàn)國(guó)中二十年的變化在當(dāng)代藝術(shù)上充分的體現(xiàn)，我們看到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正以生機(jī)勃勃的姿態(tài)豐富著當(dāng)下的文化生態(tài)。如果杜桑的引領(lǐng)伊始便拓寬了藝術(shù)的含義與外沿，如果波普藝術(shù)讓藝術(shù)的概念不再是精英文化與世俗領(lǐng)地的二元對(duì)立，如果當(dāng)代藝術(shù)以它的廣度和深度對(duì)未來(lái)的文化作出了前瞻性探索，同時(shí)，我們也感知到全球經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)程中，商業(yè)文化正在以資本的力量消解著藝術(shù)的內(nèi)在精神，并巨大地侵蝕著當(dāng)代藝術(shù)！當(dāng)代藝術(shù)家的精神追問(wèn)正在悄然被失衡的市場(chǎng)數(shù)字代替。藝術(shù)領(lǐng)地反思性的拓展無(wú)疑是文化生態(tài)健康的法寶。
  石強(qiáng)從六十年代走來(lái)，生活創(chuàng)作跨越八九十年代和新世紀(jì)，對(duì)社會(huì)的洞察力讓其敏感激烈，八五運(yùn)動(dòng)的激情歲月鍛造出他秉承的工作方法，責(zé)任感和知識(shí)分子的良心讓其具備批判現(xiàn)實(shí)的眼光，這些個(gè)體氣質(zhì)都使他在創(chuàng)作上回避了流行圖式，遠(yuǎn)離著甜俗的小資情調(diào)，用作品書寫著歷史與文化的疤痕,用作品承擔(dān)著新文化的意志。
《血肉》這組系列繪畫是他反思?xì)v史和當(dāng)下關(guān)系的物性符號(hào),畫面外在的沖擊力與內(nèi)在的觀念性是吻合的,對(duì)于精神內(nèi)核的迷戀,對(duì)于歷史的態(tài)度,使作品具有厚重的質(zhì)感,在玩世現(xiàn)實(shí)主義成為流行語(yǔ)言的當(dāng)下,浮華艷麗圖像調(diào)戲著現(xiàn)實(shí)思考的當(dāng)下,他的所作所為,更顯彌足珍貴?！堆狻肥菍?duì)權(quán)力意志的集體考古,是個(gè)人話語(yǔ)與集體無(wú)意識(shí)的雙重聯(lián)結(jié),亦是孤獨(dú)蒼涼的西西弗斯之路。《血肉》是關(guān)乎身體和靈魂討論的,是有限空間內(nèi)展平的繪畫性“肉身”標(biāo)本，亦會(huì)是生活在當(dāng)代的我們需直視的課本!
也許,藝術(shù)家石強(qiáng)的矛盾性格是我們時(shí)代轉(zhuǎn)型期文化矛盾的縮影,石強(qiáng)的固執(zhí)堅(jiān)持也離不開時(shí)間的烙印。他的藝術(shù)實(shí)踐復(fù)合著痛楚與歡愉,他用樂(lè)觀自信的意志承受著個(gè)體無(wú)法承受的悲情,他用作品證明著一種久違的思想自由! 《血肉》提供給時(shí)代鮮活的文化個(gè)案,讓我們關(guān)照生命真實(shí)的同時(shí)亦反思漸行漸遠(yuǎn)的歷史風(fēng)塵,讓我們?cè)谄G若桃李的傷口處感覺(jué)到生命復(fù)蘇的跡象。


                                               ――――― 劉洵

                                                         2008年6月定稿