夏可君博士(中國人民大學)
 
繪畫，對于畫家，其快樂在于感受到自己身體的存在，在他處觸摸到自己的身體，繪畫一直是試圖畫出自己的另一個身體，在彼處，在空白的畫布上的另一個身體——似乎在那里可以觸感到自身，可以感受到自己肉身的重量。
重量之“重（zhong）”，在漢語中，還有著“重（chong）”的雙關含義，“重”是“重量”也是“重復”，因而，在這里，我們要傾聽的是這個漢字在語意皺褶中的奇妙回響，也是“重”的神秘押韻！在畫家高大鋼的筆下，色塊有著“重量”——在網狀結構豐滿的構圖中，不同的色塊有著體積；而那些線條呢？那些構成色塊邊緣有著色彩變化的線條，則是一次次“重復”中變異著的線條，甚至，線條本身在一次次重復中，與色塊分離，斷裂，獨立出來，成為游動孤立的、破碎的線條，有著自身重量的線條！因而，這些線條也許在流動中有著自身的節奏與韻律！
我們這里的書寫，如同藝術家本人的繪畫一樣，也是對線條、顏色流動的“雙重音質”——重（zhong）與重（chong）——的傾聽！
在這個意義上，色塊的重量轉變為線條的重復，并且在重復中承受不可見的事物——或者說，承受色塊本身的可能重量，甚至是（/不）可能之物的重量：繪畫并不讓事物在場，畫面只是對到來的可能事物的預兆，繪畫只是對這個到來之物的等待，畫面只是在等待中所敞開的空間，就如同高大鋼本人所言：“期待一種預感的到來，在沉緩地等待中，自我式修煉填平了畫面的空間。”藝術并不是讓事物在場，而只是在等待中打開一個場域：只是空出一個畫面的空間，讓事物以預兆的方式提前到來——藝術只是對未來的預感與預兆！畫面只是對這個到來事物的暗示——抽象藝術只是對這個缺席事物的暗示！
在耐心的等待中被事物的到來所觸動：繪畫不過是被觸動的時刻，這是畫家高大鋼對藝術自身的發生，也是對事物到來之際那微妙時刻的預感——在預感中顫栗：被可能事物到來時的銳角所觸動，一直保持對一個個觸點的敏感，在那些線條連接的環節中，我們可以感受到跳躍著的觸點。
線條，構成色塊體積的線條，破碎分離的線條，只是對可能的重物的想象，是在等待的預感中顫栗的跡象！
 
我們要追問的就是這線條如何到來的，我們要深入藝術家這個等待的過程。
 
線條，高大鋼畫面上的線條，單純而簡潔，清晰的理性都濃縮在他對線條的鐘愛上！
那么，這根線條最初到來的蹤跡在何處？
那是在一幅1998年名為《兆》（117×90cm）的構圖簡潔的作品上：畫面上由兩條傾斜的線條構成：一個向著左上角傾斜的十字形，橫斜線下面的色塊是冷而硬的藍色，上面是淡而薄的黃色，兩根線條本身如同兩道鞭痕。
為什么以十字架來構形？而且是傾斜的十字架？藝術家為什么以十字架的十字作為基本的形態？作為最初的痕跡？在這里有著什么樣的預兆？
《兆》，117×90cm，1998年
 
無疑，這與藝術家高大鋼在精神上追求某種泛宗教的氣質相關，我們不必去追究藝術家個人的家庭傳記與教育背景，如果我們與藝術家有過接觸，如同我在藝術家的家里、臥室、幾個不同的工作室等地方都看到的，除了大量的佛教雕塑與工藝品，還有著很多基督教教會的一些標志性的小作品，比如十字架上受難的基督，在畫家臥室床頭還有著圣母抱著圣嬰的小幅繪畫作品。而且畫家也畫過異國的風景，那是2005年的《異國風光》之一：地面上的色塊在涌動，幾縷光芒掠過地面，遠方有兩座教堂，教堂的頂上都有著十字架，巋然不動的十字架似乎支撐著整個畫面：而且照亮了黃色的天空，似乎地面上的光就來自這黃色天空，在無人的風景畫中，只有這兩個十字架彼此支撐著對方，并且支撐起黃色的天空。這是一種堅定的信念，藝術家以十字架指引著自己朝向遠方的視線。
藝術家一直在尋找線條的精神性。在基督教十字架的十字形上，高大鋼發現了身體的雙重性——耶穌基督神圣的肉體啟示了這種雙重性：基督教的思想是言成肉身或化身的身體，是身體的思想——是對沉重的身體欲望“重量”的克服與不同身體“重合”的經驗，既是最為“沉重”的受難的肉體——人類所有的罪惡都被這個身體所承擔——精神宇宙之體，也是“多重”寓意的身體——這個受難的人的肉體是神圣的身體，上帝的化身，有著神的重影，但也有著個人的疼痛！還是可以死后復活的身體！這個死后復活的身體一直是幽靈化的，在未來到來的身體。因而發現這個沉重肉體的復活——其實是發現這個肉體的雙重性：多重的多重性——“重”一直可以“多重化”！
“重”這個漢語語詞就奇妙地“復活”了基督教肉體的多重意義，當然這只能通過藝術本身的創造：那是去發現線條本身的精神性，在變異中的顫栗，在承受重力的時刻，十字架的十字形本身就是一種精神性向度的暗示：平行的橫線是此世的維度指引，而垂直的豎線則是絕對超世的維度（無疑，這個垂直維度是漢語思想所缺乏的）：而十字架上耶穌受難的肉體則是超世與此世可以結合，絕對不可見的超越的神來到人世間的結合點（Fuge）：這個結合點是以一具受難的肉體——雙重的肉體——來表示的：被懸掛在十字架上受難疼痛的身體，這個肉體承受著整個世界的苦難，有著疼痛的重量！是的，這個受難的顫栗之中的肉體就是世界本身，如同保羅所言：整個世界都被釘在十字架上了。而且被懸掛在十字形的結構上！
 
在畫家高大鋼這里，基督教的象征十字形只是被暗示出來，抽象畫并不直接以象征或者符號的方式來直接圖解，而是暗示，在高大鋼的作品上只是留下了某種預感——對身體受難時疼痛的預感，十字架的十字形是承受身體這個沉重肉體的一個框架，畫家的作品上并沒有直接呈現身體，但是我們后面會看到，很多網狀結構的畫面上有時還隱約呈現出可能的身體（所謂可能的重物）——比如有著女人形體，有著生殖器形態的色塊構成的軀體！而色塊其實就是在顫栗之中的身體，因為畫面上的色塊其實是由線條——十字架變形而來的線條——所建構起來的，線條對色塊的合圍，圍攏起色塊，建構起塊狀的體積，其實是線條在承受色塊的重力時，在疼痛地顫栗著！線條自身的變形也是肉體疼痛時所承受的顫栗的跡象。
因而藝術家高大鋼簡潔多變的線條有著灼熱而尖銳的精神性，如同他的風景畫隱含著一種對生命的悲憫，在他的抽象線條網狀的繪畫中（即《可能的重物》系列）則轉化了基督教最為基本的生命符號：十字形的線條——疼痛顫栗的線條帶來了時間性——線條的顫栗在承受疼痛，并且在承受下墜的重力中保持自身的一次次變形，在線條一次次的自身重復中——折斷與破碎的張力中——收攏了世界的所有疼痛，最后也讓疼痛的線條成為自由解脫的痕跡：斷裂開來的線條暗示著肉體從痛苦中解脫出來，這已經結合了一個中國藝術家本土的精神性——吸收了佛教的解脫精神，這也是他泛宗教藝術氣質的表現！
 
《頭顱》，116×85cm，1996年
 
其實，早在1996年的《頭顱》(116×85cm)中，一些交錯的糾纏的線條就在試圖刺穿一幅骷髏頭，這些線條似乎要穿越無名的死亡，水墨一般的淡淡的線條都被死亡所籠罩了，因而很微弱！無疑，這個骷髏頭帶有基督教生命虛空的象征。藝術家需要在內心克服死亡及其恐懼！
 
 
因而我們可以在高大鋼變化的線條上追蹤他生命的內在軌跡，以及多重性的聲音切分節奏。
 
《萬山系列》，117×90cm，1999年
 
不僅僅如此，不僅僅是基督教的十字形線條，作為一個中國藝術家，他一定深深被自身傳統的藝術所影響著，一旦他自覺的面對線條重塑的可能性，他也會對自身傳統藝術中的線條有所重新發現：我們看到了《萬山系列》（1999，117×90cm）中的那些邊界線，那是對傳統山水畫皴法的再次創造性的表現，如同實驗水墨已經把由傳統山水畫最為基本的詞法——皴法——轉變為肌理！畫面上肌理的觸覺回到了對色彩與線條自身的形態表現上，不再指向外物——不是山石輪廓的寫實，而是受到西方抽象形式繪畫的影響而讓線條回到它自身的表現力上，不再有所意指，而是回到線條作為能指本身，而且回到線條與線條自身的關系和表現力上，在線條之間形成差異，而且只是作為不在場事物的可能痕跡或蹤跡而顯露。
我們看到了高大鋼這些作品上的肌理雖然有著山脈的輪廓，但是，并沒有呈現山巒具體的形貌，在畫面上我們看到的只是一些有著折痕的山脊一般的筆觸：似乎是一重重皺褶帶的撐開！而且，在邊緣線與邊緣線之間皺褶的內折與折返中，還有著色彩的明暗變化，如同傳統繪畫的暈染手法，這些皺褶也好似在流動著的水紋或者波紋，這些不斷起伏著的皺褶其實是線條本身在畫面上的顫栗，是筆觸的一重重純形式地展開。而且并沒有任何人為做作的痕跡：肌理效果要避免的是制作性以及淪為裝飾性的危險，而在這些作品上，線條本身在一重重展現自身，展開自身，是線條自身的自由呈現，而且與中國傳統山水畫空靈的精神性相通，人被空掉了！
在這個意義上，這些線條只是邊界，只是邊緣本身，而且是在與其它邊緣的關系中，在皺褶中，層層重重的套疊中可以被無盡展開的痕跡！一個線條本身的內在世界打開了！這些線條有著無盡的生命活力！
 
《漣漪》，117×90cm，1999年
 
 
后來我們就看到這些傳統皴法似的線條也自身破碎了，比如在1999年的《漣漪》（1999，117×90cm）中，斷斷續續的褐色線條被黃色的流水沖洗著，保持流動與波動也是對時間的銘寫，這些線條已經在失去自身的輪廓，在分解與斷裂之中時間留下了蹤跡！這個作品標志著畫家從表現到抽象的一個明確的過渡！從這個奇妙的作品中，藝術家找到了線條本身顫動的手感：水在流動，線條在顫動，線條在水的沖洗中，邊界被模糊了，畫面上只是剩下時間流逝所帶來的印跡。
《印跡》，52×75cm，1999年
 
因此，也就有了隨后的作品《印跡》（1999，52×75cm），黃色的背景完全主宰了畫面，只是剩下一條如同傳統毛筆所寫的很寬的一字型的橫筆線段了，也許這暗示著基督教十字形的橫線已經被中國傳統文化的書寫筆法所變異了？在同一年創作的《狂風》與《空想》作品中，在激烈的情感中線條也將被重新塑造，線條也被解構了，在這個意義上，高大鋼回到傳統的皴法或者肌理的筆法上，其實也不是現成的借用，而是必須也同時對之解構，如同解構基督教的十字形一般！在下面這幅名為《墨跡》（1999，90×117cm）的作品中，線條開始斷裂，分離，彼此之間并沒有內在的關系，而是隨機離散地分開。
《墨跡》，90×117cm，1999年
 
而在1999年的《可能的重物》中，藝術家已經從《萬山系列》的皴法肌理上找到了增加了寬度的弧線線條——成為色條，這些弧狀的色條彼此糾纏著，有時也趨于斷裂，在糾結與離散之間，藝術家在尋求色塊、色條與形態本身的可能關系！
《可能的重物》，90×117cm，1999年
 
我們就看到了兩種力量的交織：基督教的十字形線條的顫栗就與中國傳統文化山水的皴法線條結合起來：因而身體的疼痛被減弱，色塊本身被邊緣的肌理所反復涂抹，中國山水畫的空靈也傾空了神性——如同保羅后來所言的神的傾空（kenose）：中國文化的生命書寫一直在尋求隱去疼痛，因而沒有悲劇的精神，尤其還不張揚個體的疼痛，而是在書寫的快樂中，發現生命余存的可能性！
可能的重物：在“重重”邊緣線的無盡外展中讓基督教“沉重”的線條變得柔和，但是，又保持了個體顫栗的力量：因而一種只有當代才可能出現的個體氣質，藝術家高大鋼的個體精神就體現在對線條之生命力的反復書寫上！
 
高大鋼的線條書寫從兩個方面展開：一方面是這些線條圍成網狀，如同中國傳統所言的天網恢恢的法則——重量體現為色塊的團塊體積以及被圍困的束縛感覺；另一方面，線條自身在顫栗中尋求解脫和獨立的可能性——從破碎團塊，消解重力，達到個別線條自身的自由漂移。
 
畫面上的網狀結構是由不同顏色的團塊狀色塊建構起來的，有著看起來非常理性的秩序，但畫家有時或厚或薄地以畫刀刮去團塊里面本身的顏料之后，不同的團塊都有了生動的表情——一直奇妙的姿態語言，而且線條本身的輪廓一直保持清晰，在團塊與團塊之間，團塊與線條之間，線條與線條之間，尤其在輪廓線被塑形膏加固后，線條與團塊之間的關系得到了更加豐富的表現：似乎是線條在困住團塊，似乎又是團塊與團塊之間要突破線條的限制，彼此在擠壓，在變形，在蠕動，所形成的張力使“重”的雙重性——重力與重復——同時被呈現出來！
《可能的重物》，200×150cm，2003年
 
這些網狀的結構其實并不僅僅是抽象的色塊，而且其中隱含著具象——當然只是暗示：藝術家早期的作品深受表現主義影響，帶有抽象表現主義風格，因此，網狀結構的形式化構圖有時也帶有了曖昧的形象：比如2001年的作品上（《可能的重物》14號， 90×117cm )，我們可以看到一個如同“女”字形的色塊，或者說如同兩個人在擁抱，甚至也可看作做愛的姿勢！藝術家無疑投射了個體生命的激情，或者說生命的血性在色條上充盈著，線條依然還在承受肉體的重負——現在是欲望的內爆！
《可能的重物》，90×117cm ， 2001年
 
2002年的（《可能的重物》編號24，117×90cm）則在畫面上暗示了一個有黑色與褐色的六塊色塊構成的男性陽具，從上往下的插入淡黃色的團塊之中，似乎帶有欲望的尖銳性，要刺穿黃色的網格子！而2002年的A09則由白色的色塊構成了握緊的拳頭一般的形象，一種內在凝聚的生命力量被展現了！在A11上，似乎可以看到一個在艱難行走的人的身體，但是，被網格子所拉住或困住了！
當然，我們還可以看到很多有著具象暗示的類似作品！欲望的力量也在沖破十字形彎曲而成的網狀的束縛。
 
我們還神奇地看到了藝術家高大鋼（Gao-Da-Gang）本人的中文拼音縮寫簽名與這些線條的內在關聯：GDG的簽名花押與那些塊狀的色塊之間有著相似性，似乎畫家這個帶有英文特點的拼音簽名就是從那些色塊上抽象出來的，似乎個體生命就貫注在涂畫色塊的手感之中：抽象的形式感融進了個體書寫的血脈之中，或者說，藝術家在抽象的線條構圖中再次發現了自己的個體風格與印跡。
 
或者，也可以試著讓十字形構成加寬的色條，2002年的《可能的重物》A13（75×52cm）由不同顏色色塊構成的十字形在穩定中帶著斷開的預感：豎線是黃色的，但是橫線則是不純的顏色，混和著黃色與暗紫色，并不是平整的線塊，有著環節上的錯位！進一步的錯開就是同年的A14，黃色的豎線被中間的色塊擠壓著：色條本身在涌動，在運動：色塊自身在彼此擠壓，在彼此滲透，在內在對話，似乎要擠破那個原先已經有的完型的十字形的捆綁！比如2003年的A02其實就是一個被拓變的拉寬了的十字形！在藍色的背景中顯得很安詳。
《可能的重物》，75×52cm，2002年
 
而且，我們知道，基督教的十字架（The Cross）本身也是一個暗示“交叉”（cross）的符號，是對神圣肉體的打叉與刪除（cross out）——上帝的言成肉身在受難與死亡中——也是自身涂抹的，在十字架上抹去自身的神性，承受被離棄的命運，甚至，讓自己空出。在高大鋼的作品上，十字架只剩下十字形了，肉身已經被十字形本身的形象，被十字形構成的色條與色塊所吸納，同時，那個色塊構成的身體也在色塊之間的關系中不斷自身解構。如同基督教的解構也是基督教的未來：空掉自身，讓這個象征災難和苦難的十字形本身被解構：或者涂抹，或者自身拆構，或者斷裂，成為一根根自由的獨立的線條，代換或者抹去十字架這個構形本身的沉重的象征含義，使之成為純然的有著形式性生命的自由滑落著的線條——甚至是無意義的線條，只是可以不斷多重化的線條！
我們在畫家2000年名為《無題》（《無題》(A)，117×90cm）的作品中已經看到了急速刷出的筆觸模糊了背景中事物的輪廓了，一股抹去一切的旋風一般的力量席卷過畫面，留下的多重影像有著豐富的層次。
（《無題》，117×90cm，2000年
 
高大鋼的作品不同于那些有著制作性的抽象作品，這些描繪性的作品有著走向裝飾性的危險，而且容易取消精神性的維度！而高大鋼的這些線條，色條與色塊構成的網狀一直在尋求自身的解構與突破，線條一直在顫動，在變形，在自身打斷，并且承受這個打斷可能帶來的危險！這依然是對可能的重物到來的預感！
 
《可能的重物》，53×46cm，2005年
 
進而我們就看到了線條本身的內在掙扎，內在沖突！以及十字形本身被抹去的可能性：這是2005年（《可能的重物》，編號33，53×46cm）的這幅明顯帶有十字形的佳作——十字架再次的重復似乎一直在藝術家的作品中隱含著！我們看到由綠色構成的十字形已經斑駁陸離，似乎周圍的不同顏色要覆蓋這綠色的主線，或者說，時間本身腐蝕的力量要抹去這個形態！整個畫面厚重古舊，似乎是從歷史的塵土中挖掘出來的，畫家以畫刀在十字形所分隔開的四個不同顏色的色塊上任意刻畫，似乎也在刻著十字，比如最上面左邊方塊中就有一個刀刻畫的十字形——但被其它地方任意涂畫的刻痕所沖淡了，任意劃出的刀痕也消解了這個十字形的意味！右上方的色塊之間也隱含著一個傾斜的十字架，似乎已經被扭曲了。右邊下面的方形色塊中則只有一些污跡般任意堆積的顏料。無意義與殘骸之物在消解十字架的神圣象征意義！一切都在時間的法則下消解著，成為象征的廢墟與殘剩之物！
 
因此，如何從網狀的結構中突圍，如何解構這些越來越自身糾集的色塊，如何減弱色塊的重量，這成為藝術家必須解決的難題！如何解構？如何解脫出來？
這是藝術家自己反復思考的問題：“必須經得起抵抗材料特征的考驗，能夠化現，也能夠化隱！”——必須從材料本身，從線條作為有著內在顏色的線條，從色條和色塊本身的內在變化，從顏料本身的可能性上發現可能性——不是外在地賦予這個線條以意義，而是從線條本身開始自身的改變！線條是應該聚合為向心的形態還是自身破碎和斷開？畫家所言的“化現”——是對可見的可讀的形態的化解，“化隱”——則是如同畫家自己所寫道的，雙重之化：“拒絕構圖的復雜性，突出即興隨意的情緒寫意，讓超自然的感覺滲透畫面，安排有效的筆觸與色塊，讓凸凹的痕跡清晰可辨！”
或者如同畫家所言：“繪畫保留了手工的痕跡，用繪畫的方式而不是用幾何制圖的方式來完成圖形。對所用的形式理解為符號，意義超過形式的實際內涵。沒有描繪功能，沒有用處，純粹藝術。畫被理解為形而上的社會烏托邦的標志。”——這個手工的痕跡保留了藝術家本人的氣息，而且他的構圖并不是制圖性的，并不描繪，而是形式本身的自身變形，是非常純粹的形而上的精神，面對肉身的雙重重力——其實這也是中國當前時代精神的體現，被欲望加重的身體，如何消解呢？這是藝術家以線條自身的脫節，線條自身的獨立，在畫面上更加放松開線條來啟示的烏托邦！
藝術家還寫道：“所創造的形態不確認畫的界線，而組成有生命力的反差，從而解構了幾何原則，利用圖形紅藍顏色的對立性，兩者都達到了圖形即對立又平等的視覺效果。畫的意義，觀者必須每一次重新發現，并不是通過隨便的聯想，而是集中注意力到繪畫的特殊語言。矛盾在于我的這種抽象圖形紅藍凹凸色塊的對立性，有一種抗拒理性的力量，畫面的語境頗有空禪的意味。”——一方面，顏色之間的對比保持了色態的重量，色塊的凸凹產生了畫面的跳躍，另一方面，則是色塊與線條之間彼此的脫節，沉重的肉身被消解了，只有書寫留下來，當書寫觸及到時間本身到來的預兆，但是依然一無所得，這是空禪的意境？
這需要從網狀的約束中解放出來，畫家采取了更加簡單、更加形而上的方式，恰好在這段時間，他讀到了法國哲學家德里達關于解構思想的著作，他認識到：“斷裂的力量來自間隔，正是間隔構成了記號”。“只有借助理性，我們才能反對理性；沒有理性我們變無法抗拒理性。”通過解構秩序，使之無休止的流動，解構從而展現出自己的含混性，對混沌力量的承受！而線條之間的斷開，也打開了一個無形的間隔空間，讓線條可以自由的呼吸！
《可能的重物》，90×117cm，2005年
 
我們就看到了畫家開始讓線條斷裂，不再服從于色塊，不再讓色塊的邊緣線構成形態！而是讓線條回到自身的簡單單純性！線條開始斷裂開，打開了無數種新的可能關系：先是線條開始斷裂，在這些斷裂的線條上，一個封閉的空間被敞開了；然后方塊的大小不等，深淺不一，而且其邊緣的輪廓線開始彎曲，扭曲，隱含折斷的可能性；接下來，很多的線條就離散開來，處于懸而未決的狀態，在懸欠中等待，但是并不焦躁，而是保持自身的獨立，在紅的暖色與冷的藍色上自由漂浮著。
畫家也自覺認識到了線條本身懸而未決的狀態：“回避所有清晰明確和最終的界定，讓其處于懸而未決的狀態，不過對混沌的回歸需要極高藝術造詣。這表現在作品的藍色與紅色黑色上，表現在色彩深淺不同，方塊大小不等上，深淺不同使單一的藍色中顯示出了變化，大小色塊輪廓線暗含著曲意，觀者由此獲得了更豐富的聯想空間和抽象的隱喻。從這個角度看，它的確是精神化的形而上的一種覺悟。它是陰陽無定的，它不僅是主宰的，而且是隨緣的。”
 
《可能的重物》，240×120cm，2006年
 
因而這些破碎斷裂開來的線條并沒有什么創傷的記憶，而是線條自身的獨立，個體化，乃至解放，以及斷開的線條自身色彩之間的對話！每根線條自身體現出自身的獨立和精神性，并不服從于其它的線條，而是直接與畫面的整體相關。因而，線條在畫面上呈現為一種殘局的狀態——“殘局”：也許是對“重化”累贅的解除？
殘局——這是解構的剩余物！從中國象棋藝術中借來的這個術語也許包含了解構的所有魅力：解構之后，還剩下什么？僅僅只有事物的殘剩與剩余狀態！但是，這個殘剩的狀態并不是一無是處，也不是一無所有，更加不是什么虛無主義，雖然只是廢墟狀態，但這個廢墟中隱含著無限的生機；殘局，在棋藝中還隱含著無盡搏殺的可能性，準確說應該是不可能性——不可能有新的事物出現了：太陽底下無新事！得承認一切已經發生的事實，承認自己遲到的命運。但是，我們不得不來收拾殘局——但是我們又并不是整合者與修復者！如同哈姆雷特所說到，被德里達在《馬克思的幽靈們》中所明確再次強調的：“時代脫節了，偏生要我來整理它們”！也許，所有的藝術家都秉承了哈姆雷特不幸的命運或永恒的使命——承受這個脫節的經驗。在中國文化，則是對殘局的表現，在畫家高大鋼的作品上就是團塊自身的破開，線條與線條之間的脫離、分開與分解：這些分解的線條之間是否有著分節時的節奏（Fuge）——有著內在賦格曲一般所構成的韻律關系？如同巴赫的賦格曲也許是把他的那些受難曲的聲音更加隱秘地轉化為無盡重復的枯燥而安寧的旋律？或者說，只有殘剩自身在做最后冒險的游戲。
殘局之為殘局，其實并不是可以被忽視的，是末日來臨之前——是世界歷史終結之前的最后狀態，也許“預感者”就一直處于殘局的狀態：是對世界之物最后拯救機會的期待，如果還有機會，殘局即是最后的機會，而且是不可能的可能性的機會：因為只是殘局了——不可能從頭開始，不可能有什么新的開始，而且每一步都更加危險，而且不再公平與平等，因為殘局可能是被設計好的——等待你參與的可能只是一個圈套和陷阱罷了！在這個意義上，殘局其實是沒有回旋余地的絕境：殘局中并沒有出路！這是殘局最為可怕的一面，但是你又不能從殘局中出局，否則你就失去了所有機會！另一方面，因為是殘局，如何面對這個殘剩的狀態，如何在失敗的預感中，有充分的耐心來周旋，這對競賽者有著更高的要求！
此外，殘局有著余外的可能性：如何在無余之中為自己挽回一些殘余的經驗，這是面對殘局的藝術——也許是至高的藝術，藝術終結之際保存藝術的藝術！
 
也許，耶穌基督的受難的肉體，在十字架上的肉體，甚至是死后被安葬的肉體，被哀悼的肉體：就只是一個剩余之物！基督教面對上帝之死的現實——其實是處于歷史終結的殘局之中！
《耶穌受難》，46×53cm，2006年
 
在2006年，因而我們看到了畫家就直接畫出了一幅《耶穌受難》的小幅作品（46×53cm），看上去似乎是一幅西方繪畫中耶穌釘在十字架上的經典構圖。十字架是藍色的，而耶穌受難的軀體以則以富于表現力和表情的筆觸讓我們觸目驚心：這個受難著的肉身只是大致的輪廓，所有的筆觸都表現為疼痛的肉體中所暴露出的骨髓上，整個軀干的脊髓都暴露在外面，筆觸的肌理效果暗示著整個肉體都在疼痛，從里到外都被疼痛擊穿了，凸凹的肌理效果——召喚我們去觸摸，這個畫面上的肉體——是疼痛的化身！尤其以塑形膏固定后，被疼痛所書寫的受難軀干有著雕塑一般的質感和骨感：畫面上的油畫顏料即是一個在疼痛的肉體！繪畫本身獲得了生命——筆觸觸及了生命本身！骨髓不再僅僅是骨髓，而是生命的神髓！繪畫藝術即是對我們生命神髓的凝固。
繪畫之為繪畫一直是深入疼痛的肉體，召喚我們的觸摸，那些凸凹著如同骨髓的肌膚就是畫面本身！這個耶穌疼痛的軀體也是剩余的軀體！那暴露的肌膚是生命的神髓！藝術家高大鋼的作品為我們打開了重新進入另一種宗教精神的可能性，展示了我們生命最為內在的神髓。