我們都說要迎來油畫的大繁榮、大發展，但是我想繁榮和發展的前提是文化的自覺，油畫學會過去許多年來一直這么做，從油畫這個領域出發希望它的作用力能夠輻射于整個中國美術或者說世界文化，來提出許多命題，這就是一種文化自覺的體現。

　　這些命題，總是結合中國的以及中國與它的外部文化關聯這樣一種相關性來提出，這就使得參加這種討論的人們，一方面有熱身的感覺，另外一方面還有補充知識的需求，這樣就能夠構成一種認識的合力來推動油畫。從20世紀開始，整個西方藝術形成了狂飆式的現代主義運動。它不僅僅是一種藝術流派、風格方面的運動，實際也是理論與實踐互動的整個文化運動，這個運動一直延續到今天。西方在現代主義的時期，之所以能夠提出現代性這個命題，就在于它始終是理論和實踐互動。一方面有藝術家在做不間斷探索式的先鋒式實驗，另一方面也有不斷的理論總結和歸納。我們通常談西方現代藝術以及從中所產生出來的現代性命題，不是一個單向的線索或者一個簡單的模塊，要看到它的復雜性。

　　我們在談現代性的時候，不能把西方的現代性作為理論?，F代性的發展即使是西方的工業革命、產業革命逐漸向信息革命發展的一個文化命題，但同時，這個歷史的進程也在中國發生。所以現代性的討論，又允許也特別需要一種多維的展開。一些西方學者已經明確地提出，可以有多種現代性，更可以有另類的現代性，不同于西方現代性邏輯特征的其他一種現代性。這樣一來，無論從當下的視野來看，還是從歷史的過程來看，中國藝術學界來討論現代性，當然就不僅僅是對西方的研究，也不僅僅是對一個學術的研究，它應該真正是有助于實踐中的認識。

　　結合我們的繪畫實踐和藝術實踐，要注意西方現代性的進程有兩個鮮明特點：第一，被稱之為新之崇拜的，我用另外一個詞稱之為叫維新主義。西方百年的歷程就是如此。哪怕后現代的轉向或者后現代的反駁，也是仍然沿著維新主義的軌道或者是思想邏輯進行的。雖然維新主義帶來了創作上的無畏探險，但也帶來了人在外部世界嚴重的失落，這個是我們并沒有充分看到的。這個特點對于我們來說是需要特別警覺的。

    第二，西方現代性的另一個特點，就是通過文化價值判斷出西方中心主義。西方中心主義通常被認為政治的概念、藝術形式的概念，其實我們在藝術界更能感覺到是文化價值的判斷。西方中心主義導致了強烈的排他文化，現在我們可以隨便舉出許許多多的例子。比如說世界上很多被稱之為世界藝術史或者藝術通史這樣的著作，它明顯表現出對非西方國家藝術認知上的兩個問題：一個是盲點，第二個是誤讀。所謂的盲點就是看不見，正像我們看到的許多西方的藝術通史，我們看不到20世紀的蘇聯藝術到俄羅斯的藝術，看不到中國的藝術，甚至看不到印度的藝術、日本的藝術等等。但另外一方面，如蘇聯出現的未來主義發展成后來的至上殖民主義，包括拉美地區、南美以后以墨西哥運動為代表的，有時候也被納入到西方的框架里面。但是，那是把非西方國家文化藝術的成果剝離了它自己的根源和它在本土的價值，納入到整個西方運動的圖解當中去。包括對中國所謂的當代藝術也多處于這樣一種態勢。雖然很多現在西方現代性的例子從來不以東方的例子作為主要，但是他們的學術出發點導致了他們的學術視野很明顯地存在這樣一種狀況。

　　所以，我們討論現代性這個命題，要看清楚文化價值判斷的一些基本問題。在討論的時候，能夠想到我們今天應該用什么樣的態度，包括藝術家實踐的方式，整體上糾正西方現代性討論中的這兩個弊端。

　　當然，西方內部也有一種力量在做自我的反思、批判和調節，這就是所謂后現代主義時期的轉向。這樣一種狀態，是一種機遇或說機會，我們也可以把握到。在今天的中國，我們完全有條件或者也能夠有充分的成果來和西方進行一種新層面的對話。盡管百年的對話從沒有間斷過，但這種對話通常是以西方價值為主題參照系展開的。到了21世紀，油畫作為載體更應當有這樣的條件和機會。

　　但是具體在哪個方面著力呢？我認為有兩個方面：第一，真正找到我們藝術創造，包括自覺的人的主體的價值。西方現代藝術發展進程有幾個成果，確實可以作為人類共同經驗和財富，但是作為藝術家的主體、作為藝術創作者的主體，在這個過程中是充滿痛苦的，也是不斷地喪失主體的一個過程。作為藝術主體的價值和位置，在西方現代性的學術籠罩下，人存在一個極端的狀態，要么是以我、以個體為中心的極端，要么就是完全作為“用”的極端。完全以我為中心，以自我的感情、感知為創作的動力沒有問題，問題是把藝術家的主體價值，放在一個社會文化層面考慮的時候，我們要注意到，他是不是真正成為社會思想的體現。藝術家個體與社會思想之間的關聯銜接得更好，還是脫離得更多呢？這是值得考量的。

　　所以，西方藝術在很長時間是有爭論的、焦慮的、甚至是扭曲的，也形成了極端化個體的發展。這樣一個情況在現代急劇發展過程中當然可以理解，在中國可能還有一段時間存在這樣的矛盾和焦慮。作為藝術的表征，以自我為中心和以物為中心的兩極上，已經是走得太近，走得過分極端。這樣的話，我們今天需要有所警覺，所以需要找到一個人的主體位置。在這個意義上，河清先生談到時代崇拜，可以說現在有一種當代崇拜，當代崇拜現在很多藝術家，甚至在我們國內年輕一點的藝術家那里，總害怕自己畫的不當代。現代性議題，可能在年輕藝術家那里覺得是老主題了，為什么？因為現在都是當代。但是一方面我們要從學理上指出，沒有把現在的問題談清楚，我們談當代是沒有根源的，至少在學理上沒有邏輯的來源。

    第二，談當代，如果談當代的本身所謂藝術的形態、風格、手法、材料、媒介，那就會導致真正的當代崇拜，這還是現代性最重要的特征唯新主義的當代版本。所以我們今天要立足西方的經驗和我們自身的現實解決問題，認真找到傳統的學術位置。整個西方的現代，一個最大的特點是傳統的概念。現代性中一個最重要的支撐——理性，理性就是針對傳統而言的，把理性看成是傳統的另外一個新的部分。因為有了理性，所以傳統的價值就被枯死了。我們通?？磦鹘y，本來覺得理性應該是人類的精神一方面，但是在西方的邏輯里面，傳統和理性是兩個東西。這樣一種割裂傳統和理性的歷程，要成為我們警覺的一個經驗。我們今天正是要在這個意義上來建立起一種現代理性與傳統學術的聯系，才能使得傳統的價值真正能夠活化到今天的理論思考和實踐中來。

　　談到傳統，當然中國的情況跟西方還不一樣。黑格爾把歷史分成四個階段，他同時關注中國的時候，認為中國是一個非歷史性的歷史國家。這就是一個西方人的視角。他認為歷史只是在不斷的變動，特別是有革命性變化的時候，才呈現出它的歷史性。而在黑格爾這種人的眼中，整個東方沒有大的社會格局變化這樣一個歷史，是一種非意識性的歷史。黑格爾沒有來到中國，對中國的研究有限。反過來說，黑格爾這樣一個中國歷史觀倒是提示我們：中國的歷史是一個整體。中國歷史的整體應該為我們今天文化研究理論、實踐作為支撐。

　　在中國的古人那里，有一部分已經關注到這點。他們在研究傳統的時候，已經不去區分具體的風格來源，而是整體地把握傳統中的有機關系。對于傳統的取用，應該是從傳統的整體觀和傳統在不同時段所形成的那些經驗的有機關系中去研究。但是整體來看，我們往往覺得西方的經驗很快可以吸收，而傳統的經驗似乎很難奏效。毫無疑問，繪畫盡管面臨著各種新媒體的挑戰，但仍然有自己強勁的生命力，也有它在文化發展中的價值地位。所以我們的油畫，仍然是一個極為重要的載體。

　　怎么樣使得我們今天的繪畫，在反思或認識現代性命題上，能夠得到一些更充分的支持。有兩個方面是非常重要的：第一，在我們的繪畫里面，怎么樣能夠體現出我們的文化記憶。繪畫在相當程度上和人類的文化記憶要有關聯的。第二，生活的經驗很重要，這個經驗當然是指哲學層面的?，F當下，我們生活在這個時期的經驗要放進來。中國政治、經濟社會大轉型、大發展的時期，人作為社會人這樣一個角色，顯然迎來了西方社會、西方藝術家所難以碰到的一個最重要的時機。在這樣一個時機里面，我們視覺藝術怎么可能沒有自己最充分的支撐動力呢？所以來自生活本身、來自現實本身的支持可以說是資源極為豐富的。如果能把這兩方面都能夠結合好的話，我們的繪畫和所有視覺圖象創造，就會有自己獨特的思維。