中國當代藝術的歷史還原與方法反思

　　選擇“何去何從”這樣的問題句式來作為我們這個展覽的主題，顯然是要表明這樣的幾層意思，一是我們要用方向性的坐標或尺度來分析中國當代藝術的內在結構；二是我們要從歷史和未來的時間性角度來考量今天藝術的外部環境；三是我們要表明我們的思考本身的開放性和持續性。也就是說，我們試圖通過這個

　　展覽來說明我們對中國當代藝術的思考，以及這種思考模式的開放性，因為只有這樣才能夠盡可能豐富地展示出中國當代藝術的基本面貌，逼近中國當代藝術的真實本身。

　　那么什么才是中國當代藝術的真實本身呢？在提出這個概念的同時，這是否意味著我們又陷入到另一種絕對的或者封閉的邏輯悖論之中呢？我們必須提醒自己不能陷入自相矛盾的悖論情境中。問題在于，任何的理論思維和學術研究又必須具有一個邏輯的起點和依據，同樣的，任何的藝術現象和作品的產生，也不可避免地必須具有特定的邏輯情境和客觀條件。解決這個難題的最好方法就是強調任何一種藝術創作及其理論思考方式的有限性，而盡可能多地將曾經發生過和正在發生的各種藝術思潮和理論的具體情境呈現出來，不做簡單的社會學意義上的歸納和分析，不以所謂的風格、題材、媒介和表現技巧論優劣。只有在各種風格、題材、媒介等語言形式及其背后所蘊涵的各種社會的、政治的和不同區域文化的意義充分展示的情況下，我們才可以說，這接近了中國當代藝術的當下真實。應該說，跨越不同風格、流派、媒介，從整體生態的角度來重新檢查和環視二十年來中國當代藝術，這種新的思路本身就是對于中國當代藝術的一種方法論建構的嘗試。

　　中國當代藝術的歷史還原與方法反思

　　選擇“何去何從”這樣的問題句式來作為我們這個展覽的主題，顯然是要表明這樣的幾層意思，一是我們要用方向性的坐標或尺度來分析中國當代藝術的內在結構；二是我們要從歷史和未來的時間性角度來考量今天藝術的外部環境；三是我們要表明我們的思考本身的開放性和持續性。也就是說，我們試圖通過這個

　　展覽來說明我們對中國當代藝術的思考，以及這種思考模式的開放性，因為只有這樣才能夠盡可能豐富地展示出中國當代藝術的基本面貌，逼近中國當代藝術的真實本身。

　　那么什么才是中國當代藝術的真實本身呢？在提出這個概念的同時，這是否意味著我們又陷入到另一種絕對的或者封閉的邏輯悖論之中呢？我們必須提醒自己不能陷入自相矛盾的悖論情境中。問題在于，任何的理論思維和學術研究又必須具有一個邏輯的起點和依據，同樣的，任何的藝術現象和作品的產生，也不可避免地必須具有特定的邏輯情境和客觀條件。解決這個難題的最好方法就是強調任何一種藝術創作及其理論思考方式的有限性，而盡可能多地將曾經發生過和正在發生的各種藝術思潮和理論的具體情境呈現出來，不做簡單的社會學意義上的歸納和分析，不以所謂的風格、題材、媒介和表現技巧論優劣。只有在各種風格、題材、媒介等語言形式及其背后所蘊涵的各種社會的、政治的和不同區域文化的意義充分展示的情況下，我們才可以說，這接近了中國當代藝術的當下真實。應該說，跨越不同風格、流派、媒介，從整體生態的角度來重新檢查和環視二十年來中國當代藝術，這種新的思路本身就是對于中國當代藝術的一種方法論建構的嘗試。

　　從這樣開放的思考模式出發，要比較準確地描述出中國當代藝術的整體生態，還原其得以發生、發展的具體環境，就顯得非常必要。當我們把歷史還原到二十年前甚至更早一些時候，我們會發現有一條十分清晰的線索。那就是，因為要擺脫為政治和意識形態服務的說教功能，藝術界在結束了十年動亂后出現了傷痕美術、鄉土美術和新潮美術三種思潮，并且還出現過幾次短暫的帶有藝術民主色彩的星星美術展覽。藝術在剝離那些中國特定時代強加到自己身上的外在附加重負的時候，參照的標準和觀念是從西方傳來的所謂啟蒙與救贖──另一種外在的元素。這種外來的元素對于破除以往的政治意識迷信起到了功不可沒的作用，然而它卻因過度高揚主體個人的自主意識而流于烏托邦的境地。而當時間進入九十年代后，商品經濟機制對于這種虛幻的主體意識的解構必然導致烏托邦大廈的坍塌和抽象的人文價值體系的斷裂。于是，作為假想敵的政治和意識形態開始隱身，而新的假想敵──商品化的無所不在，開始顯現。在這種隱身與顯現的混雜和交疊的縫隙中，中國藝術左突右沖，呈現出紛繁復雜的矛盾與多元的格局和態勢。困難還遠不只這些。商品經濟的廣泛推行，必然要求資本的全球化運作，也就必然使中國綁在了全球經濟一體化這架馬車上，文化藝術自然也就在自我的內部解放的使命外，增加了與世界其他文化進行比較、溝通和搏弈的角色。

　　如果說藝術與社會政治是七十年代末開始、占據整個八十年代的主要課題的話，那么藝術與商品化、藝術本土化與全球化，則是九十年代以來中國藝術新增加的兩大課題。按照社會分為經濟基礎和上層建筑這兩大版塊的學說，藝術與政治意識形態可以說屬于上層建筑領域里的問題，藝術與商品化屬于經濟基礎領域。而藝術本土化與全球化的問題因為出現得最晚，屬于不同社會、不同國家藝術之間相互影響與作用的問題，其涉及的領域涵蓋了前兩方面，卻又超出了這兩個領域的任何一方，形成了自己的新的文化身份問題領域。其實，世界上任何民族國家都存在著或者說面臨著這三大類課題，但是對于中國來說，卻是在最近二十多年里才如此集中、明確地被從學術層面上提了出來的。換句話說，中國社會內部的思想解放、市場經濟商品化與外部的國家經濟和文化形象，這些問題從來沒有在如此短暫的時間里如此鮮明地、強烈地成為中國人文藝術領域中的最主要話題。

　

　　需要特別說明的是，中國藝術與社會政治意識的關系，并沒有因為星星美展、傷痕美術、鄉土美術和新潮美術而得到徹底的剝離，事實上，在整個九十年代直至今天，這種關系依然存在，只不過這種關系又被蒙上了商品化和國際化的關系，所以顯得撲朔迷離。同樣的，經濟基礎領域商品化的問題因為受到上層建筑領域中社會政治意識的影響和全球化的挑戰，也包含著十分復雜的因素，絕非單純的商品運行機制所能左右。而全球化問題的產生源自市場的運行和資本的機制，但同時又含有國與國之間不同文化深刻的政治因素。

　　這就是說，雖然我們在還原中國當代藝術的歷史情境的時候，能夠看到由藝術的思想解放到藝術的商品化與全球化文化身份這樣的線索，但由于這三者之間的交疊與重合，所以那種將某種藝術現象歸結為某種社會領域的反映或寫照的簡單做法，那種將某種藝術風格、題材或媒介視為對當代社會唯一有效的表現手段的看法，還有那種把這三個領域中某個領域看成是影響當代社會生活的主要領域的思路，顯然都是有失偏頗的。就藝術創作而言，與其將藝術的指向與這三大類課題做一對一的簡單比附，不如強調藝術創作風格、流派和媒介自身的復雜性和多樣性，因為藝術作為一種社會事物，是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，它與經濟基礎、與上層建筑的其他組成部分、與其他語境（指其他民族國家語境）中的經濟基礎和上層建筑，都存在著各種各樣的聯系。這意味著我們對中國當代藝術的分析和評價，不能只從其內部或外部或國際當代藝術任何一個單方面來出發，只有這樣，才能夠吻合中國當代藝術的真實面貌。

　　現在，我們不妨對上述分析做一次小結。對中國當代藝術的分析實際上是一次不斷地還原二十年來社會政治、經濟生活和國際藝術格局的工作，在這個還原的過程中，由于當代藝術所涉及的三大領域的交疊和重合性，所以當代藝術本身的呈現方式也就紛繁復雜，更不用說每個藝術家的個人經驗和表現形式了。因此，不斷地還原政治的經濟的語境和國際的背景，就與不斷地注重藝術創作的個案研究，形成一個相互推動、相互作用的動態的關系。

　　中國當代藝術的群體現象與個人經驗

　　參加這個展覽的22位藝術家和他們的作品本身，為我們上述反思提供了豐富的事實材料和形象化證明。他們中有8位的年齡在五十歲左右，其他藝術家的平均年齡在四十歲左右。應該說，這是中國當代藝術兩代人共同參與的一次聯展。其中的毛旭輝、魏光慶、孫良、徐累、方少華、管策等人，更是上面提到的發生于八十年代“85新潮美術運動”的重要參與者。在那個充滿人文理想主義的時代里，他們以地域性、群體性為組織形式，以自己的熱情和堅毅從西方現代和后現代哲學著作中汲取營養，不斷地書信往來和聚會，不斷地碰撞形而上的思想火花。那時候的他們，如同他們周邊組織或群體里其他藝術家一樣，反對因循傳統的藝術風格和樣式，努力開拓藝術的表現領域，在觀念的層面上試圖恢復藝術與生活應有的關系。雖然他們分處云南、湖北、江蘇和上海，但是共同的社會背景和時代要求，使得他們在那場被稱為思想解放和觀念更新的時代，扮演著文化精英的角色。他們的努力，也與當時的許多其他藝術家一道，共同構成了對于今天的中國當代藝術來說十分寶貴的理想主義精神財富。

　　我們提出這些藝術家與二十年前出現在全國許多地方的現代藝術群體的關系，是要強調今天中國當代藝術的繁榮正是因為有了包括他們在內的當時許許多多藝術家的不懈努力才得來的。歷史的客觀發展、藝術的觀念變革、社會的內在需要以及個人的持續創造，使得包括他們在內的當年藝術群體中的一些優秀的藝術家成為了海內外知名藝術家，但是當年如火如荼的人文主義理想精神卻是包括他們在內的整整一代藝術家和一個個如燎原之火的藝術群體共同創造的。還原當代藝術發生和發展的歷史背景，目的在于使我們充分認識追隨其前奏——現代藝術的青年人是大有人在。這也正是我們這個展覽主題中“何去”的深刻寓意之處——有去處就有來處，中國的當代藝術是從這樣的歷史情境中一路走來的。

　　藝術的發展和內在價值僅僅靠群體性的理想宣示和形而上的精神思辨，是無法真正承擔起視覺藝術的表現性功能的。隨著八九年在中國美術館舉辦的飽受爭議但永載史冊的現代藝術大展的落幕，以及九十年代早期市場經濟的商品大潮對社會生活各個方面的滲透，這些藝術弄潮兒開始把目光從形而上的超越投射到周圍的日常生活，試圖通過個人化的生存經驗來追求藝術作品的語言風格。至此，那種狂飆突進式的藝術群體逐漸散開，而現實世界在政治經濟上所發生的變化，必然致使藝術家重新調整自己與現實的關系，也自然深刻地影響到他們對待藝術的態度和方式。

　　藝術在這個時候回到了它的物質性的語言形式的層面，而要在語言形式層面有所作為，個人的生存經驗當然是最為根本的。但是，個人的生存經驗究竟如何理解呢？如果僅僅理解為是對自己生活的周圍有形事物和現象的一種反映和態度，那么無形的事物和現象和個人的經驗就沒有關系了嗎？用具像寫實的表現方式來反映這個世界所發生的變化以及自己對這種變化的態度和立場，當然是一種個人經驗的顯現形式；用抽象的方式來記錄和傳達自己在這個世界所發生的變化影響下心智上的波動，也應該是個人生存經驗的一部分，只不過它更加個人化和私密化，難以公共化和通約化罷了。

　　與八十年代藝術注重宇宙生命而不注重日常生活、注重文化批判而不注重藝術表現不同的是，進入九十年代以來，中國藝術在個人生存經驗上的轉向，使得它的文化批判性和先鋒性越來越與物質性的語言形式的發掘和拓展聯系起來。文化藝術變革的目的是試圖尋求社會的民主，但社會的民主如果沒有文化藝術自身形式上和形態上的建設，又如何實現呢？所以，九十年代藝術向語言形式和背后的生存狀態的回歸，是中國藝術開始成熟的標志之一。這些八十年代的藝術家們以他們勇于突破、大膽探索的犧牲精神，為九十年代中國藝術在風格、題材、媒介和表現技巧等方面的全面展開，鋪平了道路，而他們中的大多數人也在這種轉向中創作出具有個人獨特語言特征的作品，影響并且帶動了后繼者，共同譜寫出中國當代藝術在九十年代以來新的輝煌。

　　中國當代藝術的個性化語言形式

　　九十年代中國藝術遇到的新問題自然是市場經濟體制全面啟動之后的商品化，以及由此帶來的經濟全球化驅使下藝術的身份。更準確地說，這個時候中國藝術所面臨的是它在國際背景與市場情境中如何發展的問題。也就是說，中國現在開始的市場經濟使它成為世界上經濟增長速度最快的國家，既是世界的工廠也是世界的市場，這對于世界上那些尋求利益最大化的資本來說，具有極大的吸引力。這種現象的出現使得中國作為一種國家形象成為世界的焦點之一。對于世界上人口最多的發展中國家來說，對于一個自身幾千年的文化脈絡尚未斷開的國家來說，它的文化藝術的發展狀況，引起世界的注意是再自然不過的。然而，究竟什么樣的文化藝術才能引起世界的注意呢？傳統的文化符號，比如民間的工藝品、建筑、服飾和非物質文化遺產，還有水墨畫和書法等，當然是中國的國粹，但是它們強烈的地域文化特點和語言形式并不能與西方構成平等交流的語境，這就像西方某國的民間文化藝術也不能與中國構成對等性的交流語境一樣。只有不同國家之間進入當代形態的文化藝術，才能構成平等交流的語境。因為當代形態的文化藝術，關注的是在社會政治、商品化和文化身份等難題控制和影響下各國社會所共同面臨的人的問題——有人自身的生理問題也有人自身的心理問題，而這些都是以人對外部世界的感受方式和觀看方式的形式呈現出來的。

　　換言之，九十年代以來的中國社會，經濟生活和政治生活正在經歷著新老觀念和體制的更新，深厚的歷史、廣闊的領域和復雜的矛盾，為當代藝術的形態生成和語言發展，提供了巨大的資源空間和想象空間，而當代藝術在語言媒介上的國際化更容易使中國社會所發生的一切被世界所了解。可以這樣理解，當代藝術可以使世界更加清晰地了解和感受到中國社會正在經歷的和發生的矛盾、進步和變化。

　　既然當代藝術是使世界了解中國的最有效的視覺藝術形式，那么怎樣理解中國的當代藝術？或者說，有沒有中國的當代藝術？如果有，中國的當代藝術除了媒介的國際化之外，在題材上、表現技巧上、語言風格上有沒有自己的特點？的確，今天的中國有著與世界其他國家共同的問題，但是又有自己十分復雜的、獨特的問題產生背景，在語言形式上必然嵌下每個藝術家個性化生存經驗的烙印。

　　我們注意到，上世紀九十年代以來在中國藝術界出現了諸如政治波普、玩世寫實主義等藝術表現風格，我們也注意到藝術媒介的國際化趨勢，但是我們更愿意把這些風格和趨勢化解為每一個藝術家個性化的語言形式，因為當我們用這樣的視角來理解藝術家的時候，我們就能夠穿過籠罩在這些藝術現象之上的種種聲譽、闡釋和言論，逼近這些藝術現象背后每一個藝術家真實的語言形式，體會語言形式所帶給我們的含義。也正是這樣的化解和還原工作，使我們理解到更多藝術家豐富多樣甚至迥然有別的藝術創作的價值。

　　我們選擇這22位藝術家參展，是因為面對社會變遷中政治意識、商品化和全球化的交疊與重合，面對由此帶來的越來越多的社會問題，他們多年來堅持用自己的視覺語言方式重建中國人文生活的理想和信心。他們對社會現實和人的精神世界的切入角度各不相同，藝術語言的表達方式和風格則更顯露出明顯的個人化的痕跡，這正是中國當代藝術活力充沛、色彩紛呈的體現。為了描述的方便，我們姑且將這里展出的他們的作品分為幾個側面加以介紹，盡管他們的作品彼此之間往往存在著內涵與形式上的交疊與重合。

　　豐富多樣的當代藝術展品

　　對社會生活各個方面記憶的再現和重新認識，是每個人精神生活的一部分。而再現和重新認識的方式與手法，對于藝術家來說，則明顯與每個人的生活經歷和側重點緊密相關。對于毛旭輝，曾經深刻影響中國社會生活的權力意識則是他記憶中最主要的部分。掌握了權力就擁有了控制、支配和裁剪社會資源、人生自由的最有效途徑。他早期的家長系列作品和近年的剪刀系列，都把自己藝術創作題材鎖定在這個方面。他的藝術風格是象征主義的，但是他的表現手法卻經歷了充滿情緒的表現性到注重畫面張力的平面化這樣的過程。記憶中除了權力意識還有歷史符號，木刻繡像畫、中文漢字與英文字母的語意、傳統茶壺的造型還有正負相交的平涂色塊，這些構成了魏光慶作品追求圖像、形體、色彩和語意相互抽離、轉換和生成新的視覺語言的基本特征。曾經的生存環境和生活方式也同樣是記憶深處抹不去的東西。在盧昊的筆下，熟悉的胡同正在成為歷史，它們的形象開始模糊、變形和抽象，往昔的光輝越來越因為城市的擴張而黯然失色；而對于藝術家徐累來說，這些年的他則更試圖從商業化和城市化的縫隙中，尋找往日江南生活方式中的那份淡然和閑靜。光陰荏苒，物轉星流，一切竟然像紗幔那樣朦朧和不確定，這是一種美，但美得讓人心里沉甸甸的。

　　以不同時空、不同語境中的事物相互類比，引發人們對個中相互關系的思考，這種手法帶有隱喻和寓言的特點。在劉建華的圖片中，博彩用的籌碼與城市的景觀竟然如此有效地發生了聯想，而它們在外形上甚至在內部的許多功能上，不正是有許多相同的地方嗎？而政治人物對于時事政策的理解、認識和闡釋，不也往往是從動物比喻開始的嗎？此物與彼物，世間的許多事情竟然有著相通之處。而兩種時空的并置可能會給觀眾帶來更大的想象空間，這是方少華的作品發人思考的地方。

　　在今天這個商業化的消費時代，圖像膨脹必然使人們對視覺圖像的使用以及人的感知方式發生深刻的變化。在王友身的作品里，圖像經過成像和清洗這兩個截然相反的化學反應程序，獲得了一種獨特的視覺效果，同一圖像經過不同的時間性質的反應，再一次疊加復合在同一空間里。在他這次展出的作品中，兩組作品分別展示了一個圖像的三種呈現方式，其中時間性始終伴隨著媒介空間性的變化而變化，在這種時空的雙向變化中，圖像原本的單一語意得到了拓展。管策的作品，雖然也是對圖像的修正，但卻采取了拼貼、裱褙和油畫顏料、丙稀顏料等多種材料覆蓋涂抹的形式。他從事綜合材料創作十幾年如一日，如今的作品在解構圖像原有含義、生成畫面材料語言自身魅力方面，舉重若輕，透露出疏朗飄逸的東方韻味。對于圖像單一視覺語意的突破，楊千的工作可謂徹底極致。他將圖像或者說繪畫形象置于不同的空間中來觀察思考，展示繪畫作為一種物質性實體的可能性，探索觀看方式的多種途徑，并且把時間的概念納入到繪畫藝術的形式中。他的雙重繪畫拓展了繪畫的可能性，使得他的新繪畫的藝術語言，無論在內涵還是外延上，都在保留諸如色彩、筆觸和手工感等平面繪畫的語言特征的基礎上，獲得了既不同于傳統繪畫形式的單一性、又真切反映當代復雜社會與心理空間的多重語義。

　　當代社會多重因素包圍和影響下人自身的生存狀態和體貌特征，始終是藝術家關注的重點。人物形象的塑造，過去是今天也是藝術創作的重中之重。賈滌非、蘇新平、段正渠和向京，就是當代中國藝術這方面突出者。很難將賈滌非、蘇新平和段正渠三人的繪畫看成是傳統意義上的肖像畫，盡管在他們的畫面中并沒有什么具體場景和環境的描寫。他們的畫并不刻意塑造人物對象眼鼻喉舌的五官特征細部和表情，而是通過人物對象的造型語言的表現能力來傳達人物的精神狀態。靈動跳躍的色彩，恣意涂抹的筆觸，成就了賈滌非畫面不同尋常的視覺效果，而他對生命的敏感和直覺，又使這種視覺形式充滿了極強的視覺張力。很難在他的繪畫中找到他的創作意圖的直接對應物，他崇尚畫面的色彩和情緒，總是把人們對現實世界的追問和對位停留在繪畫語言上，他要讓人在體味繪畫本身的過程中去用心想象這個充滿誘惑的世界。蘇新平的繪畫，雖然是具像寫實的，但畫面中的人物形象的塑造一如他早年創作時那樣，透露出儀式感和舞臺感，具有很強的象征性。有趣的是，蘇新平有意識地阻斷了這種象征與現實世界直接的對應物，使人們在反復玩味看似單調的人物動作姿態的過程中，去用心體味今天繪畫的意義。段正渠徹底改變了中國農民形象的程式化表現模式，沒有傷痕，沒有懷舊，沒有矯情的渲染，有的只是人物形象從造型結構和用筆方式的直接、簡約、質樸和自然，當然還有人物生活的平凡無華。與段正渠關注北方農民形象不同，本次展覽中唯一的女性藝術家向京，則關注城市里的女性形象。她的雕塑采取自然主義的創作原則，人物動作姿態并不刻意修飾，這種現實場景的直接引入，挑戰了人們久已習慣的藝術觀賞準則，具有鮮明的個人氣質。

　　個人氣質是當代藝術創作中十分重要的元素。當代社會看似包羅萬象，實為同質同態，都有被市場和商業同質同化的危險，因為生活都要遵從相同的市場準則。如何在藝術上彰顯個性，從而以藝術的形式與同質化的生活拉開距離，還精神生活以自由，是每一個藝術家的使命。孫良的繪畫應該是最有個人氣質的，他對繪畫敘事性的消除，對現實事物的抽象提煉，對主觀想象的大膽推進，終究成就了他充滿神秘主義色彩的圖畫。華麗飄逸的生命體造型，絢爛神奇的色彩氣氛，是他歷經二十年的潛心創造的產物，用當代藝術中東方想象美學的追求者來評價他是不為過的。傳統的山水意境和東方人特有的精神氣質，也突出體現在張東紅的新作里。與其說這是風景畫，不如說這是當代藝術家內心對久違了的人與自然和諧相處的感悟和表現。這是一種對傳統經驗的大膽超越，但超越本身的語言形式依然保留著傳統文化的韻味。對現實世界的超越、對現成符號的超越，也是雕塑家面臨的挑戰。許正龍沒有把雕塑變成社會現象的簡單反映物，而是從雕塑材料的內在形式入手，用不規則的幾何形將雕塑的視覺能量釋放出來，從而使作品的語言形成一種視覺上的張力。鄧箭今的油畫多年來帶有明顯的個人痕跡。最為突出之處，不是他的用筆的急促、頓挫，也不是他色彩夸張和恣意，更不是他的人物造型的扭曲，而是他對帶有明顯自畫像性質的人的身體感覺的關注。他是在關注青春這個永恒的話題，但他的關注是通過身體的情感和欲望的抑制與反抑制來實現的，可為的與不可為的最終都要取決于身體的感受，應該說，他是中國當代藝術中較早表現身體感覺的人，盡管很可能是通過自己的親身體驗來達到的。