實驗之作被盜倍感心痛
記者：據說你的一張心水之作不久前在大學城被盜，能簡單介紹一下情況嗎？
張彥：這張畫名為《歸網》，是我在中央美術學院完成材料技法學習后，正式進行藝術探索的實驗作品。它是我的一張主題山水創作畫，參加過幾次大展，付出了幾年的心血?！稓w網》描述的是夜色下的漁港景色。
之所以稱之為實驗作品，是因為我把金箔、銀箔和銅箔等材質引入畫面，使之與水墨融為一體，體現夜色下的漁港波光粼粼的景象。這種大寫意的筆墨手法與多種材質的融合是我首次使用，效果很好。數月前，這張價值100萬元的畫作在大學城廣州美術學院山水工作室被盜，至今下落不明。失去心水作品，我感到很痛心！公安部門現已立案，希望很快能有結果。
記者：本次展覽的都是你近年來的寫生作品，尺幅雖不大，但相當精彩。其實，寫生對畫家來說是一門基礎課，可你為什么如此癡迷地把它作為“主業”來做？
張彥：寫生是學習中國山水畫的一個重要環節，如同建筑一幢大廈，高層次的藝術文化休養和精粹的筆墨訓練是基礎層，而寫生則是混凝土，是連結大樓結構的主要材料，亦決定了這幢大樓的穩固和發展?？v觀中國美術史，許多著名山水畫家的藝術創作都是以寫生為基礎的，并從中總結出“外師造化中得心源”等藝術理論，如北宋的范寬、郭熙等山水大師的巨制，無不是“窮其物理”的“寫生”后的經典之作。一言以蔽之：寫生是打通藝術創作的必經之路，除此以外再無捷徑可走。
記者：嶺南畫派多年前就提出了“對景寫生”的藝術主張，且影響深遠。那么你所理解的“寫生”的內涵又是什么？
張彥：我理解的寫生不僅包括用毛筆等繪畫工具進行的“對景寫生”，還包括觀后靠回憶而創作的作品。相傳范寬在中條山、華山一帶幾經寒暑而作《溪山行旅圖》；清代的石濤則云游大江南北，“搜盡奇峰打草稿”來創作；近代黃賓虹、傅抱石、李可染等山水畫家的寫生作品也是精彩之至。這些前輩們雖然各自的寫生方法不同，但都是從自然之中尋求創作源泉，即“師造化”而后“得心源”。
記者：無論山水畫的對景寫生還是記憶默寫，“形”與“筆墨”的問題始終是對畫家的挑戰，你又如何應對這一挑戰的？
張彥：山水寫生的對象之“形”樸素地說就是其山、其季、其進的特征，亦可以說是具體物體的一種概念。那筆墨之“形”就是畫家主觀意識和情感的抽象表現，線條節奏的快慢，墨色的渲染，筆法的皴擦、點染都與之有關。寫生中的筆墨與客觀自然之“形”的關系就是“借山還魂”。
畫家帶著情感，生動地描繪自然界的外象之形，同時也開拓了自己的筆墨技法天地。然而筆墨有藝術規律可尋，而自然形態卻無?！靶巍薄＿@就要求畫家在寫生過程中既要尊重客觀形態的“真”，“外師造化”，又要將“有法”之筆墨變為“無法”去適應變化多端的自然形態，高度概括描繪其特點和“常形”，而后才達到“可忘筆墨而有真景”(五代·荊浩)的境界。有此“真景”之形才可去“媚道”，逐步升華到更高一層的領域，在寫生之中能夠將自然之形和筆墨恰如其分地結合。
面對誘惑不要喪失良知
記者：近年來，你的畫價不是井噴般地上漲，而是穩步前進。我想知道的是，面對商品大潮的沖擊，你是如何給自己定位的？
張彥：我比較欣賞孔子的生活態度：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”一直以來，我都認為市場和我沒關系。也有不少畫廊和我談代理的事兒，我說自己現在畫得不好，不想把作品推向市場。當然這是套話，我只是不想讓自己變成另外一種狀態——為錢而畫畫，市場需要什么就畫什么，這樣就失去了創作的主動性，找不到自己了。
話又說回來，每個人都想過好生活，這是無可非議的，但作為藝術家還是要有點藝術良知的。藝術良知是什么呢？起碼是率真，就是畫家把自己的真情實感通過畫面表達出來，而不能“借高雅之地，行無賴之舉”，制作一些造作的畫面來取悅市場，欺騙群眾。
記者：可現在的書畫界不僅存在脂粉化、輕狂化等新媚俗現象，而且還出現了“創新絕對化”，即以模式假冒風格的行為，你如何看這種現象？
張彥：都說藝術是精神食糧，其實不能一概而論。就說這種“臉譜化”作品吧，有些畫家一覺醒來夢出一個模式，趕緊用筆墨表現出來，然后拿出來宣告世人：這個山頭我占領了，不是你們的了。這種做法就像一棵禾苗如要長成顆粒飽滿的谷子，必須經過一定的時節，但現在有人拔苗助長，把谷苗拔出來獻給人們。這哪是谷子？這是谷草，是給牲口吃的，而不是給人吃的，人吃了會有危害的。畫家的作品一旦出現了模式化，那就是行貨了，他(她)的藝術生命力也就結束了。出現這種情況，缺乏寫生是重要原因。
欄主點評
寫生路上
的苦行僧
在近現代屈指可數的幾位真正的中國畫大師中，黃賓虹屬于從傳統中國畫中殺出一條血路的藝術大師。了不起！他那超凡脫俗、隨心所欲、神韻獨具、窮極造化的山水藝術世界里蘊含著極深的文化內涵與美學價值，這與他一生遍游祖國名川大山、體驗生活寫生有著密不可分的關系——黃賓虹曾感嘆：“中華大地，無山不美，無水不秀”；美在于“山川渾厚，草木華滋?！贝髱煹难孕屑钪淮忠淮兄居谕苿又袊嫲l展的畫家，他們以先人的成功經驗為準則，甘做“苦行僧”，風餐露宿、幾十年如一日地寫生，蝸牛般地向藝術的真諦靠攏。廣州美術學院國畫系副主任、著名國畫家張彥就是這些藝術苦行僧的代表。
張彥，似乎成了當今中國畫壇中寫生的代名詞，因為一提到他，人們立馬就會想到寫生，即“張彥是寫生畫家”。而對這位“寫生畫家”，人們的評價也是“仁者見仁，智者見智”。某些只聽畫不看畫的人認為：創新是藝術生命力的源泉，可寫生不就是把山山水水、草草木木、貓貓狗狗、鶯鶯燕燕用毛筆搬到宣紙上來嗎？——缺少創造。
這是某些人對寫生的看法，當然無可厚非。然而，懂畫識畫的人看了張彥的作品后會有這樣的感受：首先，張彥所有對藝術的理解均來自鮮活的生活。在此基礎上，他以嫻熟的筆墨技法及深厚的文化底蘊把寫生與創作的關系處理得水乳交融——寫生不是簡單的素材搜集，而是酷愛祖國大好河山的真情迸發，是創作；創作中又有著濃郁的生活氣息，令人感到如臨其境。因此，閱遍張彥的作品，你會發現沒有一張是重復的，更沒有一張是概念化的，全都是活生生真摯的生活感受，流露著質樸與真實，洋溢著詩情畫意與美，讓人感動；其次，張彥有很強的藝術駕馭能力，這與撫育他的中原文化有關，也是他多年寫生積累的結晶。不管是生他養他的黃土地，還是異國他鄉的街景小巷；不管是巍峨的崇山峻嶺，還是繁雜的雜草枯木，甚至其他畫家視而不見的小景，張彥都能得心應手地把其轉化為中國畫的語言，提煉后巧妙地收入自己的畫面——這種能力是很多畫家窮其一生都無法達到的；再次，張彥在當今紛繁蕪雜的中國畫中體現了一種純正的筆墨精神。信息發達、創作環境寬松給現代畫家提供了諸多嘗試的機會，但細品張彥的筆墨技法就會發現：他很“老土”，時髦的繪畫語言很少，技法幾乎都來自傳統，且加以提煉后變成自己的東西，自如地運用于畫面，從而在嶺南乃至全國山水畫界形成了一道獨特亮麗的風景線。
上個世紀中葉，李可染以“可貴者膽、所要者魂”為座右銘，深入生活，投身大自然實踐寫生，力圖改造當時萎靡的繪畫現狀；今天，中國畫壇百花齊放，誘惑多多，而張彥卻以平靜的心態默默無聞地重復地走著大師們曾走過的寫生之路，因為他諳知：通向藝術塔頂的捷徑是不存在的，只有一步一個腳印地往前走，才能實現自己的藝術理想。
或許是由于以上原因，全國政協委員、廣東畫院院長、廣東省美術家協會主席許欽松提起張彥的寫生時說：“張彥不是為寫生而寫生，而是對普通寫生提出更高的要求：他把寫生作為搜集素材的手段，通過寫生直接打通創作的通道。這種能力不僅在廣東，而且在全國都是絕無僅有的?！?吳聿立)
名家
簡介
張彥，廣州美術學院國畫系副主任、碩士研究生導師、廣東省美術家協會國畫藝委會委員、中國美術家協會會員，多次在國內外舉辦個展。其作品屢獲國內省內美展大獎，被中國美術館、國家博物館等多家藝術機構收藏。
藝術探討
模式畫家就像包工頭
畫家模式化創作是影響當今書畫市場健康成長的重要因素之一，不少畫廊也被這種“臉譜化”作品搞得焦頭爛額，不知道該不該向藏家推介。張彥稱這類作品為谷草，人吃了有危害；國畫大家尚濤接受記者采訪時也說：這種現象是“創新絕對化”的體現。那么，作為廣東美術界的領軍人物的許欽松對此持何見解呢？他更語出驚人，稱這類畫家為“包工頭”。
“藝術風格是評判畫家的尺度，只有具備個人風格的畫家才能稱得上真正意義上的藝術家。同時，風格又是隨著畫家的藝術閱歷慢慢成長起來的，它囊括了藝術家的綜合素養、審美趨向及藝術標準。”許欽松說，風格還是千變萬化的，但“萬變不離其宗”，這個“宗”就是風格的源頭——畫家自我，因為風格是畫家情感的真實流露，是從畫家心里流淌出來的東西，不管如何變，都離不開這個源頭。而繪畫風格和繪畫模式是完全不同的兩個概念，原因就是繪畫模式是可以創造的。“有的畫家頗具策劃才能，他們用策劃或工程制作的理念，造就一種繪畫模式吸引人，增強人們對其認識，能很快讓人認同。但是，這種藝術模式沒有生命力，它被社會淘汰后畫家只好再尋找另外一種模式?！爸圃爝@種模式的畫家就像包工頭，造完一棟樓房后只好再造另一棟樓房，只要他活著，就要一棟一棟地造下去”。
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