某些藝術(shù)創(chuàng)作的不良傾向令觀眾的審美意識變得迷惘

藝術(shù)的進步是不言而喻的。

當(dāng)前我國藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，呈現(xiàn)出少有的五彩繽紛。與以往不同的是，很多藝術(shù)創(chuàng)作帶有明顯的個性意識——一種帶有濃郁主體性質(zhì)的追求和探索。它主要體現(xiàn)在兩個方面：富有現(xiàn)代意識的追求和體現(xiàn)，形式上的橫向突破和交叉借鑒。對于前者來說，它主要是一種創(chuàng)編導(dǎo)自我追求的表現(xiàn)，反映出了近幾年來藝術(shù)思想上的覺醒和理論上的新追求。對于后者來說，它實際上是前者的必然結(jié)果，所謂“前因后果”，它是由現(xiàn)代意識的追求和滲透帶來的形式上的悄然嬗變。換句話說，在創(chuàng)編導(dǎo)中，為了這種現(xiàn)代意識的追求和體現(xiàn)，變得一切形式和手段都可以拿來加工而“為我所用”了。因此，所謂新水墨畫、新文人畫、新民樂、情景戲劇、當(dāng)代舞蹈等等，藝術(shù)類型之間的界線也因之變得“模糊”和新穎。當(dāng)然，五彩繽紛也不一定非是繁榮。

意味深長的是，幾乎是同時的，全國的藝術(shù)創(chuàng)作，特別是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作卻出現(xiàn)了一個“總體退潮”現(xiàn)象。這不僅表現(xiàn)為相當(dāng)一批人對這種帶有濃郁主體性質(zhì)追求和探索的創(chuàng)作感到迷惑不解，更重要的還在于，當(dāng)一大批有強烈個性意識的中青年創(chuàng)編導(dǎo)，在一陣充滿熱情的舞臺實踐之后，卻感到了精神狀態(tài)上的“虧空”。

更甚而，某些速溶性的、速食性的、速朽性的泡沫藝術(shù)創(chuàng)作，隨著藝術(shù)生存和創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型而“浮”出水面。

泡沫藝術(shù)不是大眾藝術(shù)。大眾藝術(shù)與典雅藝術(shù)一樣，屬于人類藝術(shù)中兩個不同的藝術(shù)類型圈，每當(dāng)歷史轉(zhuǎn)型、社會變革、經(jīng)濟動蕩時，大眾藝術(shù)和典雅藝術(shù)的創(chuàng)作中都會冒出無數(shù)的藝術(shù)泡沫。這種藝術(shù)泡沫完完全全剝離了作為自身生存的條件——它的社會載體和審美載體，成為一種低俗無根、粗糙近利的無聊消費品。如歌舞廳的粗俗歌舞，以及一味追求刺激的兇殺、暴力和奸情的電視劇等。甚為憂慮的是，由于經(jīng)濟的掣肘和消費心理的失衡，一向引以為傲的大眾藝術(shù)和典雅藝術(shù)悄悄地趨向泡沫化，一些藝術(shù)創(chuàng)作嚴重地向泡沫藝術(shù)傾斜，甚至成了泡沫藝術(shù)的載體。泡沫藝術(shù)經(jīng)過喬裝打扮，成了某些藝術(shù)創(chuàng)作，特別是典雅藝術(shù)賴以生存的特征。它與前幾年流行的故作高雅、無病呻吟、玩弄形式等藝術(shù)創(chuàng)作傾向一樣，慢慢地吞噬著藝術(shù)的靈魂。因“時尚”而胡編亂造，由“流行”而惡意炒作，甚至連兒童題材的作品都“難逃此劫”。凡此種種，不能不使人警醒。

顯然，某些藝術(shù)創(chuàng)作的不良傾向也令觀眾的審美意識變得迷惘，加速了審美主體的泡沫化。而在藝術(shù)理論上，由于受這種藝術(shù)的刺激，出現(xiàn)了諸如宣判中國傳統(tǒng)藝術(shù)已不可挽回地正在死亡甚至消亡等理論。因此，要繁榮當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作，就一定要正視這種傾向，最大限度地將藝術(shù)批評提升起來，為健康的藝術(shù)創(chuàng)作插翅添翼。

藝術(shù)理論本身的危機比藝術(shù)實踐更為令人擔(dān)憂

理論研究的廣度和深度與藝術(shù)實踐的繁榮，有時并不一定成正比例。人們常常說，藝術(shù)的創(chuàng)作實踐，必將投射在藝術(shù)理論研究的深度上，這只是在一定意義上而言。當(dāng)前的狀況是，藝術(shù)理論本身的危機(認同危機)，比藝術(shù)實踐，尤其是舞臺/影視藝術(shù)實踐更為令人擔(dān)憂。

這更主要體現(xiàn)在舞臺/影視藝術(shù)的批評上。

舞臺藝術(shù)批評有時為創(chuàng)作所蔑視，這與批評自身的品格有關(guān)。對舞臺藝術(shù)作品曲意奉迎，做恭順臣仆，這是自己出賣了舞臺藝術(shù)批評的靈魂，肢殘了批評的價值；對舞臺藝術(shù)創(chuàng)作頤指氣使，企圖成為創(chuàng)作上的“太上皇”，這是自命不凡，拔高了理論批評對舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)地位。它們都是對舞臺藝術(shù)批評的褻瀆，所謂“各執(zhí)一隅之解，欲批萬端之變”，所謂“東向而隅，不見西墻也”(劉勰《文心雕龍.知音》)，這樣的批評當(dāng)然不算是真正的舞臺藝術(shù)批評。

另一方面，必須在批評的輿論上造成一種氣氛和共識，即觀眾（讀者）的多寡，經(jīng)濟收益的多少，并不是藝術(shù)高下的唯一評判標(biāo)尺，對一個藝術(shù)作品高下優(yōu)劣的欣賞判斷應(yīng)該是主體的一種經(jīng)驗積累，它是歷史的、社會的、美學(xué)的、經(jīng)濟的、心理的、環(huán)境的等等的綜合，如果我們將藝術(shù)的經(jīng)濟和觀眾效應(yīng)推向極致，就很容易使藝術(shù)的生產(chǎn)朝社會發(fā)展的相反方向發(fā)展。

然而，最值得注意的卻是舞臺/影視批評觀念的本身變革。我們的舞臺/影視批評習(xí)慣于運用現(xiàn)成的條條，或僅僅依據(jù)一兩本文藝概論之類的書來“批評”一個舞臺/影視作品，甚至是僅僅將可視的舞臺/影視形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭勺x的文字，這些充其量只是一種“詮釋”的批評，從長遠說，它必將導(dǎo)致批評的萎縮，而無助于舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的進步。

我們需要的舞臺/影視批評是具有認識價值的批評，亦即是一種認識的理論，而非“詮釋”的理論。舞臺/影視藝術(shù)是人類創(chuàng)造的，換句話說，是人類對“舞臺/影視”認識的產(chǎn)物，是人類歷史的認讀“舞臺/影視”的經(jīng)驗沉淀和標(biāo)尺范式。舞臺/影視藝術(shù)既然本身就是人類有意識的創(chuàng)造，因此從一種意義上講，它是一種觀念，是觀念也就存在主體性(有意識)的變異。當(dāng)人們真正以新的眼光來重新認讀這種舞臺/影視藝術(shù)，建構(gòu)起一種新的認識模式時，也就可以說是“改造”了這種藝術(shù)樣式，甚至可以說是創(chuàng)造了一種“新”的舞臺/影視藝術(shù)。

值得注意的是，當(dāng)我們大量的藝術(shù)“批評”文章，在指責(zé)這種或那種藝術(shù)作品缺乏“藝術(shù)性”、“感情不濃”或“舞臺/影視感不強”時，實際上是將傳統(tǒng)的識別習(xí)慣意識，當(dāng)作了衡量一切藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。因而，人類直接的感官刺激(它通常又是創(chuàng)新的前奏)和時代的聲音需求被習(xí)慣的思想意識所抑制了。

當(dāng)前藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作的不協(xié)調(diào)

生活是藝術(shù)創(chuàng)作之源頭，批評是藝術(shù)創(chuàng)作之根本。在某種程度上，可以說沒有藝術(shù)批評就沒有藝術(shù)的創(chuàng)作。

我以為，當(dāng)前藝術(shù)批評游離于整個中國文藝批評界面之外，以及與藝術(shù)創(chuàng)作的不協(xié)調(diào)，是中國當(dāng)代藝術(shù)批評滯后的兩個主要特征。

不是說現(xiàn)在沒有一點兒的藝術(shù)批評，只是說現(xiàn)在已經(jīng)很難聽到一種真正意義上的藝術(shù)批評聲音了——批評的狀況已經(jīng)變得相當(dāng)衰弱，批評的力量已經(jīng)變得異常輕微，批評的空間已經(jīng)變得相當(dāng)狹窄，批評的權(quán)力也在加速地異化，而正是這種批評權(quán)力的異化，加深了藝術(shù)批評自身的不穩(wěn)定和危機性。

批評的立場、批評的角色、批評的位置、批評的價值以及批評的效應(yīng)，在目前已引起一種特殊的困惑。

藝術(shù)批評的依存支柱在于其自身的權(quán)威性和穩(wěn)定性。然而，批評權(quán)力的異化從根本上動搖了其本身的權(quán)威感。

當(dāng)前藝術(shù)批評的凹陷——理論逃逸批評、批評喪失框架、價值傾向媚俗、文字缺乏文采，實際上是批評自身的無序和不成熟所致。其中，價值判斷和取向上的媚態(tài)媚俗是當(dāng)前批評的誤區(qū)。許多批評文章缺乏中肯的判斷和科學(xué)的分析，溢美之詞充斥其間，從而成了推銷某種創(chuàng)作成品的廣告和說明書。這種狀況，加劇了藝術(shù)批評滑落其應(yīng)有的獨立品位，而藝術(shù)批評市場化的嚴重傾向，又從根基上動搖和削弱了批評的權(quán)威性和穩(wěn)定性。

在批評越來越難以立足、越來越失去以往風(fēng)光的背景下，講究批評自身生存的方式和張揚批評的技藝就愈發(fā)顯得重要。顯然，優(yōu)化文化生態(tài)環(huán)境，既是文藝創(chuàng)作的任務(wù)，也是文藝批評的責(zé)任。拒絕粗俗低劣的泡沫創(chuàng)作，同樣也拒絕蒼白無力的泡沫批評。我認為，藝術(shù)批評是藝術(shù)整體中的一個相對的獨立學(xué)科體系，有著其自身完整的體制建設(shè)。將藝術(shù)批評簡單地歸納為鑒賞和判斷是有欠科學(xué)的?？梢赃@樣說，藝術(shù)批評是對藝術(shù)作品的一種價值判斷和社會認知度的認可，因而比起獨立的藝術(shù)理論來更具感情性。這是因為，任何藝術(shù)的批評，其對作品再闡述的標(biāo)準(zhǔn)、手法和技巧，都是高度理性和感性的結(jié)合。所以，在某種意義上，可以說藝術(shù)批評是一種美學(xué)和理論，最終也是一種哲學(xué)。然而它比起獨立的藝術(shù)理論來又更具感悟性。因此，無論是“應(yīng)用”批評還是“理論”批評，其批評的健康發(fā)展不僅比創(chuàng)作艱難，即使與純粹的藝術(shù)理論相比，也要艱難許多。

藝術(shù)批評的學(xué)者化是當(dāng)今批評發(fā)展的一個支點。這不是說藝術(shù)批評疏離了藝術(shù)創(chuàng)作，而是強調(diào)了藝術(shù)批評更富智慧性——藝術(shù)批評不是簡單的評論，而是在極富縱橫歷史框架的背景下，從藝術(shù)自身出發(fā)，對這一人類感情的物化（藝術(shù)）給予觀念上的再鑄造。通過批評，提升人類對藝術(shù)的認識（識別）經(jīng)驗和辨識能力。

因此，我認為，藝術(shù)批評所追求和能達到的最高境界應(yīng)該是：批評者應(yīng)力求在情感、意志、品格和智力等方面都保持最高水準(zhǔn)，將批評的靈魂溶入時代和社會中，最終擺脫為批評而批評的困境，將批評提升到睿智的境界。

中國當(dāng)代藝術(shù)批評的癥結(jié)在于藝術(shù)批評的自身運轉(zhuǎn)

當(dāng)然，說到底，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的癥結(jié)不在于藝術(shù)批評的觀念，而更主要的是在于藝術(shù)批評的自身運轉(zhuǎn)。

首先，中國當(dāng)代藝術(shù)批評的運轉(zhuǎn)缺乏足夠的構(gòu)件。且不說藝術(shù)批評輿論陣地的匱乏，除了有數(shù)的幾個報刊之外，現(xiàn)在全國正式的藝術(shù)批評刊物都銷聲匿跡，即使各地文聯(lián)所辦的內(nèi)部藝術(shù)刊物，由于種種原因現(xiàn)在也所剩無幾，當(dāng)年那種藝術(shù)報刊競相爭峰局面早已成了“明日黃花”。與全國的藝術(shù)創(chuàng)作隊伍相比較，藝術(shù)批評隊伍也是弱態(tài)畢現(xiàn)：批評從業(yè)者少；人員四處分散，各打各的仗；藝術(shù)批評者的整體地位不高，批評的聲音毫無權(quán)威可言。久而久之，造成了藝術(shù)批評生態(tài)環(huán)境的惡化：人微言輕的藝術(shù)批評不能給予藝術(shù)創(chuàng)作一種權(quán)威主流的影響，因而也就造成非常態(tài)的批評與非批評的干預(yù)(如非藝術(shù)的評價等)。

其次，當(dāng)前中國藝術(shù)批評的運轉(zhuǎn)缺乏成熟的范例。大多數(shù)藝術(shù)批評等同于一般的文學(xué)批評。批評一個藝術(shù)作品與批評一部小說的路徑大致相同，我們看不出藝術(shù)批評自身的特殊性在哪里。尤其是對于舞臺表演藝術(shù)，也不知道舞臺表演藝術(shù)的批評與小說批評兩者的閱讀對象的差異性是什么。這種藝術(shù)批評自身的弱態(tài)，形成了藝術(shù)欣賞者(觀眾)不讀批評，編導(dǎo)演不屑批評(拉來寫手抄作的可另當(dāng)別論)，長期下去，真正的藝術(shù)批評安在?

最后，藝術(shù)批評的運轉(zhuǎn)缺乏足夠的合力。藝術(shù)批評隊伍的分散自不待說了，即使藝術(shù)批評作為一種聲音現(xiàn)在也缺乏主流意識。