當今時代無疑是一個嘻哈、搞笑、作秀的娛樂時代，在這樣一個以物質享樂主義作為價值評判標準的時代里邊，所有的人類行為都不可避免地轉換為當下的娛樂消費行為。那種以揭示人們難以言說的苦難、人類的悲哀、邪惡的勝利、機遇的惡作劇以及正直無辜者不可挽救的失敗為訴求的悲劇話語，在現代主義以來的文化生活中早已沒有了立足之地。自福柯（Michel Foucault）在其《詞與物》一書中提出震撼二十世紀的人文科學口號“人之死”（death of men）以來，日常生活和精神生活的除魅化和鄙俗化已經成為一種基本事實，當代藝術中的“卡通主義” 不過是一種除魅化后的語詞狂歡罷了。盡管福柯所說的“人”并非真正的“人”，也并非指“人性”，而是指那種抽象出來的、無條件的、純粹的人的觀念。

現代主義以來的藝術表現強調語言的自律性和自足性。不是人在說，而是言詞自身在說，在其孤獨中，在其脆弱的搖擺中，在其虛無中，在其謎一般的存在中說。詞語在自主地行動、表達和說話，藝術創作是在設定一個空間，人在這個空間中不斷地消失，“作品現在獲有一種殺戮的權利，它成為殺死其作者的兇手”（羅蘭·巴特‹Roland Barthes›），人在藝術創作中退場了——言語活動取代了從事言語活動實踐的人。這是具有結構主義意味的人之死，事實上，在現代主義以來的藝術活動中，藝術家作為一個具體的“人”陷在一個巨大而無情的語言網絡中，他被語言和結構吞噬了。

就“八五”以來的中國當代藝術而言，人的啟蒙和語言形式的建構一直是互為因果、密不可分的一對矛盾。“八五”前后的“傷痕美術” 和“北方藝術群體” 均以人的啟蒙為最終目標，只不過王廣義他們的口號更多一些“大靈魂”文化決定論的色彩，而丁方、高氏兄弟的思考較多一些基督教“彌賽亞主義”的救世情結而已。而其后在批評界紛爭不休的所謂“語言形式意義的討論”只不過是對上述人的啟蒙吶喊空疏不實的矯正與反撥而已。其實在我看來，人的啟蒙和語言形式的建構這一“現代性” 的追求在當今中國藝術中仍屬未完成的一項重要規劃，首先，人的啟蒙這一理想并未導致個體的覺醒與價值選擇的多元化，相反個體被納入一個越來越工具性的精英化體制結構之中，逐步喪失了原先來自民間、草根的野性與活力；另一方面，由于個人主義價值、批判性精神的闕失和市場資本主義的喧囂，語言形式的自主建構逐漸淪為一種偽國際和假古董式的集體拷貝行動，當代藝術中泛濫成災的“中國符號”和“卡通形象”只不過是這一集體無意識的表征，它所依據的藝術判斷標準，說白了也就是一個簡單的市場賣相而已。

作為七十年代出生的藝術家，丁煒的藝術有著與眾不同的精神追求和價值取向。盡管我們不能簡單地將七十年代出生的藝術家稱之為“卡通一代”或“被市場改變的一代”——這種粗糙的藝術社會學觀點遮蔽了藝術家作為個體的存在方式和創作特點。但是，一些所謂七十年代出生的藝術家創作的集體拷貝現象也并非空穴來風，我在川美看到的一次學生畢業展，其風格語言的雷同，就給人以“全國美展”的感覺。丁煒的繪畫具有一種嚴肅的形而上學的精神追求和思考，其批判性的鋒芒和現代寓言的氣質使他在當今以嘻哈、調侃為主的藝術潮流中顯得卓爾不群，有時我甚至覺得，丁煒的繪畫及其存在更像是一個堂吉珂徳式的當代視覺文本，他的作品就是關于這種個人時代悲劇的現代寓言。

大家都知道，西班牙作家塞萬提斯在小說中塑造的那個把風車當作敵人作戰的騎士堂吉珂徳，早已成為中外讀者家喻戶曉的人物。堂吉珂德以理性、想象代替感覺，內部世界代替外部世界，把幻想當作實質，造成了形象的混亂，表現了“想象和純粹的理性都太強了” 的知識分子某種精神的不健全，這些也與丁煒的繪畫追求有種某種精神氣質上的契合。丁煒的作品并不關注日常碎屑的現實生活，相反他把關于人性、善惡、生死等終極問題的追問作為他藝術表現的核心，企圖以一種堂吉訶德式的理想主義在當下現實洪流中保持清醒的思考。正是在這種自省式的思考的雙重不滿的背后隱藏著強烈的批判性訴求，這里，丁煒顯示了一種個人主義知識分子的立場：在一個個體面臨滅頂之災的物欲時代用藝術的方式重新提示了生命的意義。帕斯卡說“人是會思考的蘆葦”，就在于人所獨具的這種形而上學追問特點。丁煒反對那種圖有表面形式、缺乏深度表現的繪畫，他認為好的藝術必須要用頭腦去思考，必須具有純粹的思想性，或者說，表現著某種時代的哲學主題。也許正是出于對永恒的人性與人性健全發展的關注，丁煒把在藝術中以寓言的方式重新建構歷史和神話作為他藝術工作的基本方向。這是一個與伊門多夫、培根、奧爾巴赫等藝術家更為相近的藝術抱負，丁煒在與我的交流中多次提到藝術創作中的“高貴氣質”，也許指的就是這種純粹的精神性和思想性吧？

丁煒的繪畫方式具有一種現代寓言色彩，他通過對古今中外某些歷史事件和神話傳說的挪用、篡改、戲仿和拼貼來建構自己的繪畫圖式。這既給他的藝術增添了思想和觀念的魅力，同時也給進入他的藝術設置了許多閱讀上的障礙。在藝術語言與觀念表達的關系上，我一直認為，盡管藝術家不可避免地有一種在其作品中傳達某種思想觀念的強烈沖動，但一件好的藝術作品其之所以能夠打動我們，還是在于其獨有的藝術語言和形式，換言之，重要的并非藝術家在其作品中傳達的觀念與思想，藝術家講述這些觀念和思想的形式與方式才使一件藝術品真正的存在。所以，盡管丁煒的這些作品帶有濃厚的觀念設計，但由于他找到了一種有效傳達其觀念的藝術語言和表現形式，這就使其作品達到了形式與內容的統一。尤其他那些不太拘泥于歷史和神話原型的、具有小品意味的創作，大都給人一種“形神兼備”的感覺，禪宗所謂“因指見月，得月忘指”，說的正是藝術表現中語言的功能和界限。丁煒繪畫中的表現主義語言正好與他想表現的那種帶有思辨色彩的形而上學觀念，達成了一種有機的和諧。

莎士比亞認為：“人是一種神經的機器，被情緒所支配，被幻覺所左右，被放縱的情緒所操作，他在本質上是沒有理性的，是動物和詩人的結合，只有心靈的喜悅，只有道德的敏感，以想象作為動力和向導，漫無目的地被最確定最復雜的環境引向痛苦，罪惡，瘋狂和死亡。”但是，即便是被人們視為瘋子的堂吉珂德的心靈中，在瘋狂中對他自己和事業也抱有充分的信心，或是毋寧說，他的瘋狂就在他始終堅信他自己和自己的事業。丁煒的藝術在一個深度削平、意義消失的嘻哈時代，企圖用寓言的手法重建精神生活與藝術之間的本質聯系，他的作品仿佛一出規模宏大的神秘戲劇，以令人深思的真實景象，探討著精神和物質的關系，這無疑是一種有文化抱負的藝術追求和理想。我在十多年的一篇文章中曾經寫過這樣的話，大意是說在中國當代藝術實驗中，與“現代性”相關的問題意識顯然將人的啟蒙與形式建構置于一個二元對抗的死結中，在媚俗化的當今時代，精神生活的萎縮使膚淺的形式主義大行其道，現代性喪失了靈魂，成為無家可歸的孤魂野鬼。如何重歸身體感覺，取消二元對立，使身心重歸圓融？這恐怕是中國當代藝術實驗需要加以正視的一個問題，因為肉體有時候似乎比精神看問題更深刻，人們用脊梁和肚皮思考往往比用腦袋思考更加正確。就像《堂吉珂德》中被視為可憐的物質化身的桑丘，常常不得不為了精神的化身堂吉珂德大吃苦頭，他為了主人最高尚的意圖常常挨到最不高尚的毒打。也許在丁煒看來：理想的熱情具有強大的吸引力，使得現實的理智和他所有的驢子都身不由己地跟在后面。但問題仍然在于：“人一思考，上帝就發笑 ”，上帝已死，人已死，那么崇高還有可能嗎？崇高之后會是什么呢？這既是丁煒給自己的藝術提問，也是我對與丁煒立場和藝術追求相近的那些特立獨行的藝術家今后藝術道路的一個追問。

 

 

2008年5月1日于昆明—北京旅次