在西方當代藝術界，中國50、60年代的藝術家們常以一種嘲諷、批判、反思歷史的形象而出現，表現出強烈的“中國特點”和沉重的歷史責任感。而較年輕一代的藝術家們，由于社會環境和個人心理的雙重變化，便呈現出新的藝術特點。

“Becoming”——四位70年代生的中國當代藝術家群展，08年5月3日在美國洛杉磯的DF2畫廊開幕。仇曉飛、申亮、李繼開和陳可在“Becoming”中展現了各自的成長歷程和變化，而又因其四人的藝術共性和個性，“Becoming”便具有雙重的暗喻指向： 既是指藝術家們對童年生活的回憶和探索成長后變化的生活這一過程，也是指整個中國和世界在藝術家們眼中發生的急速銳變，反映在作品上，便是獨立個性的突出和對往日的緬懷。

策展人尚端對參展的兩位藝術家仇曉飛和申亮進行了采訪，以下為訪談內容：

尚端：你們1970年后出生的藝術家與60年代，50年代出生的藝術家有什麼不同？

仇曉飛（以下簡稱仇）：60年代，50年代出生的藝術家的經歷與我們很不一樣。他們的作品大多是他們那一代人的共同經歷。而我們的作品，往往是從我們的個人經歷和體驗出發的。自80年代以來，中國的變化過快，那社會中一定會有異常的現象。90年代末后是個更新的階段。80和90年代對我們70年代出生的一代影響是很大的，因為那正是我們從童年發展到成年的過程。年長的藝術家的藝術大部分是關于中國的，但是有些作品我很難理解。 不是因為他們的藝術語言和手法不同，而是我們的生活經驗太不一樣了。

申亮（以下簡稱申）：我們70年代出生的有一種承上啟下的作用。上一代他們的歷史責任感很強， 他們的題材和方式上都很“大”，很“較勁”。從他們的題目中就可以看到：象“大家庭”，“大批判”。 這種歷史責任感在我們的作品中就比較淡一些。我們沒有特意追求有中國特點的藝術。我們更注重自然源發的感情和想法，自己的獨立性，個人對社會的責任感。我們的題材的個性化更強。比如懷舊題材，有許多人畫，但我們每人的針對性不同。如果把懷舊題材當個大蛋糕，每一塊的味道都不一樣：有的人是政治味道；有人是童年時光的味道...... 我畫的與我童年時的個人經歷沒有直接關系，但是與大都數人的童年時代的公同經歷有關。我畫的小人書，鉛筆盒都不是我的，是我現在收藏來的。
 
尚端：你的這些作品是怎么創作出來的？

仇：我2002年畢業時，藝術家還不是一個職業。當時我不知道是該搞藝術還是去找工作。別人畢業后都有了“穩定”的工作, 而我沒有工作，也沒有什麼錢，租住在便宜的居民樓里。 我老是搬家，因為老房子一個個地被拆了蓋新的樓。為了生活，我偶爾教教畫畫。這種不穩定的局面讓我很焦躁，情緒常常不好。并且我的小學拆了，中學也拆了， 再加上我頻頻地搬家，我在北京的過去已無影無蹤。一個人如果不知道他的過去和他的未來，你可以想像他的忐忑不安。 有一天，我去我父母家，發現一堆以前的相冊，筆記本，雜志，等等。看到這些舊的東西，我的心情很平靜，因為雜志和相冊里的圖片上都是我小時候熟悉的地方和事物，使我聯想起童年的無憂無慮的時光。我帶了這些舊的相冊，筆記本，雜志回家，經常翻出來看。當時我做了一些小的畫框。我就開始臨摹這些東西。當我一邊觀察一邊畫的時候，回憶的過程變得很緩慢， 一天的時間也過得飛快。我覺得心里平靜踏實了許多。就象服了鎮靜劑。后來我想，既然我可以臨摹一張畫，那我可不可以把照片里的一本書做成實體的？或者把里邊的積木立起來放在桌子上？我后來的創作就是從那里來的。

表面上，我的創作都和我的童年的回憶有關。實際上我創作的動機與我的童年并無太大關系。我是通過畫來尋找現在自己在社會中的位置，并在如此一個飛速發展的環境中讓時間慢下來。就象一個時間機器，時針倒著走。我的作品是我對我自己目前的狀況和北京的現實的一種反映。我的每一件作品都是針對我面臨的一些現實問題而創作的，都有一個特定的動機和出發點。我不愿意有固定的風格，我是根據我對這個世界的感受來構思一個作品，包括媒介和表現形式。

申：說來話長。
我在2003年從學校畢業前，對當代藝術不了解。上學時沒有自己的思想，沒有和生活聯系的創作內容，對外面的世界也不關心。 每天做習作，練技法。當我畢業時，心情特別焦躁，覺得自己沒有自己的專長和特點。我需要讓自己靜下來，找到自己的定位。 我就挑了戲曲這個冷門，照著電視上的戲劇小人天天大格放大地畫，象念佛經似的。大大小小一畫就畫了2年多。漸漸的我的心境平和多了也增強了創作的自信心。有一天，我拿一個速寫本勾戲曲人物，我就想既然我可以在速寫本上畫，我可不可以在，比如說，書皮上畫哪？或鉛筆盒上哪？我能不能把戲曲人物轉變成一種涂鴉符號，借此表達其它的內容。之后我慢慢開始在我的畫面上涂鴉其他的東西，比如飛機，大炮，男男女女...... 以前認為畫是很神圣的東西：畫完后，應當干干凈凈，不得亂碰。這種意識弄得我很緊張。涂鴉改變了我對作品的態度。我感覺輕松多了。懷舊的題材正好合適我對污濁顏色的口味。那種尋找，發現和重新定義舊的被人遺忘的東西給我一種考古的感覺，讓埋沒的價值重見天日。我花了大量的時間從幾千幾百本小人書，鉛筆盒里挑出與我視覺上和感覺上能產生共鳴的圖來取材。

尚端：中國社會的不穩定和變化對你的作品的影響看來是很大的。

仇：是的。我是個對社會很敏感的人。社會對我的創作有相當大的影響。

申：不太有影響。 年長的藝術家的作品政治性和事實性很強, 它們的歷史價值是不可遺忘的。 我更注意藝術的本質， 比如手工性。我的畫的當代感不是直接地從反映時事上表現出來的，而是通過文字和涂鴉的符號含蓄地與當代的現實聯系起來。

尚端：你對那些藝術家比較崇敬？

仇：我不怎麼看別人的作品。我很少去美術館或畫廊，因為我不是研究藝術史的。作為一個藝術家，我更關心我周圍發生的事。我會對這些事有所反應，用我的藝術來表達我的看法。不過我在倫敦時，也看了一些美術館和畫廊。有些作品看上去很新鮮。 我對在別的環境里生活的藝術家表達的東西很好奇，但他們作品的出發點和動機有很多是我不太理解的。我認為這是正常的，因為他們的生活經歷不同，面臨的問題也不同。

申：我比較跳動。一開始比較喜歡夫羅易德，是因為從3畫室出來的嘛。后來是安迪沃霍兒，直到畢業后才聽說里西特。我欣賞里西特倡導的不斷變化的精神。以前的大師們花一輩子的時間探討新的技巧，語言。里西特并不關心語言的探討。他更注重內容和觀念的變化。

尚端：你覺得你在藝術創作上現在走到哪一階段了？

仇：我有自己的觀點和判斷。對一些事情我有個人的感受，比如自己該如何生存。 但我不認為我的判斷是絕對的。我的藝術還是處在對世界中發生的事情的一種反映的階段。

申：我還在尋找我的定位的過程中。但這是個令我滿意的過程。我嘗試了許多方式和語言，但我不想把自己在這其中束縛起來。語言和形式是為作品的內容服務的。我的發展是個順其自然的過程：車到山前必有路。我的突破是我日積月累地探索的結果。

尚端：你的生活之中最頭痛的問題是什么？與你的藝術創作有沒有矛盾？還是二者相處和諧？

仇：我最大的問題是我是家里的獨生子。父母老了，我又很忙。我和我女朋友兩人要照顧四個老人。這常給我很大壓力，可是我也沒有辦法改變這種局面。但是藝術和家庭是兩回事，仿佛政治與經濟是兩個不同的領域。我家里的事不太妨礙我的創作。

申：兩者之間還是比較和諧的。 我是經不起大起大浮的。平和自然對我的創作和生活都很重要。人不能太跟自己較勁。現在的社會發展節奏這末快，名利和金錢的誘惑很大，我更需要平和的心態去工作和生活。我有個和睦的家庭，這是我幸福和諧的來源。也是我創作的動力和源泉。如果我的家庭有什麼變故，我的藝術一定會受到影響。

 尚端：你認為中國傳統繪畫有繼續發展下去的希望嗎？

仇：宋代是中國傳統繪畫的巔峰。 梁楷的風格與趙佶的完全不同，但梁楷依然能被容納，重視。不光是那時的社會很開化，而且當時的哲學在藝術中的體現也很顯著。19世紀后，中國社會發生了很大的變化。特別是五四文化后，人們的生活習慣和思維方式開始西化了。在這種情況下，有的藝術家開始更新中國傳統繪畫， 比如黃賓虹，齊白石。但是我認為他們的作品更象西方的而不是中國的。古代的大師，象范寬，他的繪畫里表現的是一種意境和處世的看法。但黃賓虹更重視繪畫形式上的探討。中國畫與中國的哲學緊密相連。沒了哲學，國畫也就成了個空殼。清代末后，不僅僅是中國繪畫衰落了，中國的精神文化更是衰落了。如果我們把國畫只當成一種形式， 不繼承中國繪畫的精神的話，再繼續下去是很困難的。

另外一個中國畫沒落的原因是中國傳統畫廊的體系。比如榮寶齋，那里的畫都是卷起來的。收藏家去畫廊后，會有人把畫慢慢打開，收藏家會近距離的一點一點看。國畫的卷軸的形式與畫廊傳統體系與現代的快速生活節奏之間有矛盾。

申：如果我們不把水墨當成一種媒介的話，傳統繪畫的前景會很渺茫。傳統繪畫自古以來是士大夫，文人墨客的游戲。他們可以花幾年的時間去研究一個筆觸，他們已經把技巧琢磨到及至。我們當代人無法再在技巧和方式上登峰造極了。

尚端：你認為中國的美術學院教育有什麼地方需要改革？

仇：我們的藝術教育對做藝術的方式與技巧的強調是很多的。但藝術不僅僅是個方式和手段，更重要的是要表達自我對藝術和社會的想法與觀點。在學院里，這些都不討論。我們畫室比較慶幸，老師跟我們探討許多繪畫以外的事情， 比如對生活和社會的判斷。許多從學院出來的人，有很好的繪畫技巧，但沒有個人的態度和想法，不知道自己想做什麼。

“BECOMING”將持續到6月21日。