虛擬非現(xiàn)實(shí)

              ——楊黎明的抽象藝術(shù)敘事

 

                                         高  嶺

                                       

       近年來(lái)，抽象藝術(shù)開(kāi)始在中國(guó)逐漸引起學(xué)術(shù)界和批評(píng)界的注意。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)一部分是因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越濃厚的物質(zhì)化和商業(yè)化的包圍，使得非現(xiàn)實(shí)的精神性訴求成為人們內(nèi)心的一種渴望，另一部分甚至是最主要的原因部分是來(lái)自藝術(shù)自身。自從油畫(huà)被引進(jìn)到中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)，它扮演著改造傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)筆墨法則的程式化和空洞化、民族救亡和政治意識(shí)形態(tài)的說(shuō)教化的這樣的不同階段和不同側(cè)面的角色，簡(jiǎn)言之，扮演著再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展變化的模仿論基礎(chǔ)上形象化的角色，盡管有著不同的側(cè)重面。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，中國(guó)的先鋒藝術(shù)家們紛紛抵制繪畫(huà)中的政治說(shuō)教，試圖使繪畫(huà)成為恢復(fù)人的理性和尊嚴(yán)的工具，因此必然與中國(guó)的社會(huì)改革和精神啟蒙的使命結(jié)合在一起，也就必然從畫(huà)面上大量出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人的形象。換句話(huà)說(shuō)，人物及其所處環(huán)境的具體形象，成為中國(guó)先鋒藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注人自身的歷史命運(yùn)和精神生活的最佳視覺(jué)方式。

    然而當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)世界巨大的現(xiàn)實(shí)化、物質(zhì)化和形象化的景觀，在為藝術(shù)家提供批判和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的豐富形象資源的同時(shí)，也極大地束縛了藝術(shù)創(chuàng)作自身持續(xù)有效的增長(zhǎng)能力——臉譜化和符號(hào)化的視覺(jué)元素充斥著中國(guó)藝術(shù)家的作品中間。我們不禁要問(wèn)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)除了這些符號(hào)化和臉譜化的視覺(jué)形象之外，還有沒(méi)有其他視覺(jué)表達(dá)形式的可能？或者說(shuō)，這些符號(hào)化和臉譜化的視覺(jué)形象是否是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)唯一有效的表達(dá)方式？如果這些形象因?yàn)檫^(guò)多地注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和折射而被認(rèn)為是關(guān)注并且干預(yù)現(xiàn)實(shí)的唯一有效方式，那么，照相機(jī)和攝影術(shù)就足以承擔(dān)起這樣的使命了。事實(shí)上，藝術(shù)之所以不同于生活現(xiàn)實(shí)就在于它的提煉性和抽象性，即便是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)的寫(xiě)實(shí)具像藝術(shù)，準(zhǔn)確地講，也是對(duì)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)，是對(duì)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀選擇、取舍和重構(gòu)的再現(xiàn)。因此，這里面早已含有虛擬和抽象的成分。

    也就是說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)并不是只有一個(gè)單一的層面，而是有著不同的層面：對(duì)于寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)選擇現(xiàn)實(shí)世界中的某些視覺(jué)參照物作為對(duì)象來(lái)實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)功能的；而對(duì)于抽象藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它是通過(guò)選擇再現(xiàn)視覺(jué)參照物的概念模式本身來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的再現(xiàn)功能的。因此，后者是對(duì)前者的再現(xiàn)模式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，所以就更加顯得抽象和難以捉摸。

    既然藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)基礎(chǔ)上有具像藝術(shù)和抽象藝術(shù)之分，那么對(duì)中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式就并不僅僅是具像藝術(shù)一種。抽象藝術(shù)也同樣是對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式，只不過(guò)它是對(duì)具像藝術(shù)的概念模式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，因此也就是深入到中國(guó)現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，對(duì)非現(xiàn)實(shí)的概念模式的再現(xiàn)。

    藝術(shù)有具像和抽象之分，并不意味著有什么高低之不同。近年來(lái)以人物及其所處環(huán)境的臉譜化和符號(hào)化形象大行其道，有認(rèn)知的容易程度和市場(chǎng)的接受程度兩方面的因素，但這并不能成為衡量藝術(shù)作品價(jià)值地位的唯一杠桿；同樣的，抽象藝術(shù)因?yàn)槠涑浆F(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)性和觀念性，也并不見(jiàn)得就缺乏藝術(shù)價(jià)值。具像和抽象實(shí)際上都是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)方式，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)不同罷了。在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作情境中具像藝術(shù)與抽象藝術(shù)相互制約，相互補(bǔ)充，此消彼長(zhǎng)；而在實(shí)際的接受情境中它們的存在和認(rèn)可，則受到外部社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化背景下復(fù)雜的藝術(shù)趣味和審美需要的深刻影響。

正因?yàn)榫呦袼囆g(shù)與抽象藝術(shù)的辨證關(guān)系，所以當(dāng)臉譜化和符號(hào)化的具像視覺(jué)形象束縛了中國(guó)藝術(shù)家在繪畫(huà)方面的創(chuàng)造力和想象力的時(shí)候，超越這種視覺(jué)形象的利益誘惑和精神匱乏，進(jìn)入到對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和模式的反思和再現(xiàn)，尋求當(dāng)代藝術(shù)更加深層的美學(xué)敘事這樣一種反向動(dòng)力，就必然使得抽象藝術(shù)的創(chuàng)作和批評(píng)開(kāi)始活躍起來(lái)。

楊黎明的抽象藝術(shù)創(chuàng)作正好順應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的這種辨證關(guān)系，因此非常值得關(guān)注和批評(píng)。正像絕大多數(shù)藝術(shù)家一樣，楊黎明受到的藝術(shù)教育是大學(xué)里的具像寫(xiě)實(shí)手法。畢業(yè)后的頭幾年，他幾乎嘗試過(guò)各種風(fēng)格的繪畫(huà)方式，但是惟有抽象風(fēng)格的繪畫(huà)方式最適合他自己的心境。他在談到自己是如何選擇抽象繪畫(huà)這種方式的時(shí)候，認(rèn)為自己從小就給街坊鄰里寫(xiě)書(shū)法，加上上大學(xué)后喜好西方古典音樂(lè)，所以對(duì)線條的律動(dòng)和非現(xiàn)實(shí)的意象有著切身的感受，總是喜歡在大學(xué)里終日描摹的具像形象的背后幻想和勾畫(huà)那些更加抽象化和觀念化的意象形象。或許是他對(duì)書(shū)法和音樂(lè)越來(lái)越深厚的癡迷和理解，也或許是他對(duì)折射現(xiàn)實(shí)世界的反映論模仿大量雷同的規(guī)避，他從2000年開(kāi)始，在油畫(huà)平面媒介上進(jìn)行著追摹有形世界背后無(wú)形世界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和韻律的大膽實(shí)驗(yàn)，這在當(dāng)時(shí)四川藝術(shù)家中是絕無(wú)僅有的。

就像許多抽象藝術(shù)家那樣，起初的時(shí)候，楊黎明對(duì)于抽象藝術(shù)的理解停留在畫(huà)面構(gòu)成和顏料的鉤線、堆積、刮掃和潑灑等表面形式的探索上。隨著他對(duì)這些表現(xiàn)形式的熟練把握和理解，顏料本身的物理性光澤、色彩和肌理似乎并不能充分表達(dá)出他內(nèi)心對(duì)有形世界背后非現(xiàn)實(shí)世界里的無(wú)形結(jié)構(gòu)和模式的意念和構(gòu)想，換句話(huà)說(shuō)，顏料色彩和塊面構(gòu)成在繪畫(huà)表面的疊加，雖然脫離了具像性的符號(hào)世界，但卻沒(méi)有捕捉到非現(xiàn)實(shí)的意象世界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。于是，他開(kāi)始嘗試用自己熟悉的中國(guó)書(shū)法的毛筆來(lái)在打了底色的畫(huà)布上用線的方式描繪，一個(gè)帶有線條律動(dòng)的似方還圓的形象開(kāi)始在蘭色的背景上朦朧浮現(xiàn)。從這時(shí)起，楊黎明意識(shí)到一個(gè)關(guān)鍵性的結(jié)構(gòu)形象在整個(gè)畫(huà)面中的重要作用，這個(gè)結(jié)構(gòu)形象要么是方的要么是圓的，要么是方中帶圓的橢圓，而且后來(lái)他發(fā)現(xiàn)它們正好與現(xiàn)代物理學(xué)關(guān)于物質(zhì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的推測(cè)和研究有相通之處。也是從這個(gè)時(shí)候起，他意識(shí)到毛筆線條最能表達(dá)運(yùn)動(dòng)軌跡的規(guī)律性和隨機(jī)性，最能體現(xiàn)他所理解的非可視的意象世界的模糊性和生命力。為了探索蘸上油畫(huà)顏料的中式毛筆的表現(xiàn)能力，他又在后來(lái)的灰色系列作品里大量使用毛筆書(shū)法的中鋒、側(cè)鋒和折線，形成了帶有中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)瀟散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的畫(huà)面意象效果。

2005年后，楊黎明在前幾年對(duì)非現(xiàn)實(shí)世界的意象形象的摸索，更加系統(tǒng)、明確地所定在對(duì)意象世界的結(jié)構(gòu)和模式的營(yíng)造和描繪上。原先似方還圓的形象不在是簡(jiǎn)單地由毛筆的線條浮現(xiàn)而出，而是被納入到一個(gè)受方形結(jié)構(gòu)框定的大小不同的橢圓形象之中。這些矩形的線條和橢圓并不是處于單一平面維度上，而是由黑色的毛筆多層面細(xì)密而繁復(fù)地書(shū)寫(xiě)所形成的，因此它們實(shí)為不同空間中的意象的反復(fù)疊加，早已不是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的透視原則所能達(dá)到的。

與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的模仿論寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格形象受制于具體環(huán)境和人物的外在形象，因而在空間表現(xiàn)上不可避免地帶有諸多局限有所不同的是，非現(xiàn)實(shí)的抽象空間的意象表現(xiàn)，卻有著無(wú)窮變化的可能，盡管有許多抽象藝術(shù)作品并沒(méi)能充分地發(fā)掘出它的魅力。楊黎明的早期抽象作品就有這樣的明顯痕跡。但是，他近三年創(chuàng)作的大量作品，尤其是黑色系列的大尺寸油畫(huà)，無(wú)可爭(zhēng)辯地向我們展示出抽象繪畫(huà)在表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)的意象世界時(shí)豐富異常的視覺(jué)魅力。這些作品里似是還非的懵懂形象，撲朔迷離的光影變幻，富有節(jié)奏的筆線韻律，釋放出一個(gè)個(gè)厚重但富有生命的意象形象。

傳統(tǒng)的中國(guó)抽象筆墨，飄逸瀟灑但有失空間上的厚重和質(zhì)感；現(xiàn)代西方的抽象藝術(shù)注重空間的結(jié)構(gòu)和視覺(jué)張力，但缺乏詩(shī)性的感悟。楊黎明在融合中西抽象繪畫(huà)方面，從對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)的再現(xiàn)入手，深入進(jìn)繪畫(huà)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和模式之中，又上升到繪畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言形式，取得了令人信服的藝術(shù)表現(xiàn)，無(wú)疑為時(shí)下中國(guó)抽象藝術(shù)的敘事實(shí)踐提供了一個(gè)有效的案例。他的抽象藝術(shù)實(shí)踐，為探索富有中式審美意識(shí)的藝術(shù)精神提供了一個(gè)鮮活的視覺(jué)樣式。他的藝術(shù)創(chuàng)作以及其他當(dāng)代抽象藝術(shù)家的實(shí)踐，開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在風(fēng)格和樣式上的視野，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向著自身深處的挖掘和完善，提供了一個(gè)重要的維度。