準確忽悠吳冠中（上）

--與魯虹、吳味商榷

江因風

 

引子：

本來對批評家的言論一點興趣也沒有。
最近王南溟、魯虹、吳味等人的爭論和互相攻擊騷擾了人們的視線。
害得我看了一些不應該看的無聊文章。罪過！

為了把糾纏雙方的精力回歸到學術本身上來。
我就陪上面互相糾纏的著名批評家們玩玩批評。

吳味的專長在社會學，那我就陪吳味玩玩社會學。
王南溟對禪宗偏見好像比較大，那我也陪王南溟玩玩禪宗。
魯虹和吳味好像是因為吳冠中應該如何忽悠的問題上較上勁，
我就先跟魯虹和吳味玩玩如何準確忽悠吳冠中。

 

前言：

說句很老實的話：
國內的批評家，根本就還沒有建立自己的認知體系。
也就是說，不應該叫做知識分子。

他們的一切文藝思想和價值觀念都還停留在西方文藝復興之前。
完全缺乏最基礎的知識結構。
以至于他們只理解古典美術的一少部分，
對現代和后現代美術則完全一無所知，或者是徹底的誤解。

以前還發表過文章狠狠批評過一些出來亂忽悠的批評家。
后來發現，外星人何必去跟一群螞蟻計較。
不存在對話的基礎平臺，便不再介入批評。

但現在，
批評家們對藝術家的誤導已經到了民族文化災難的地步了。
今年便下決心把中國文化界的全盤錯誤思想觀念全部清洗一遍。
希望把國內落后1000年的主流文藝思想觀念拉回到比較合理的水平。

下文不涉及任何人的任何觀點，
所以，不存在反駁也不存在爭論。
因為我基本沒有耐心去看其他批評家的批評文章。
但有可能會瞄上幾眼。

 

 

一，人類文明的進程：

 

人類美術只是人類文明的表象，
只是人類文明不值的一提的一個非常渺小的組成部分。
人類美術一直落后于人類文明數千年。

下面簡略回顧和展望一下人類文明。
希望抹去美術帶給人們的愚味和無知。

人類已經過去和將來可以預見的，
人類文明大致可以分為5個階段：
1，狩獵文明。2，農業文明。3，工業文明。4，智力文明。5，人工智能文明。
現在的人類社會屬于工業文明向智力文明的過渡階段。

1，狩獵文明。
以獵殺動物為吃物作為最基本特征。

2，農業文明。
以手工勞作作為最基本特征。

3，工業文明。
以機器復制作為最基本特征。

4，智力文明。
以邏輯思維堆積作為最基本特征。

5，智能文明。
以人工智能思維模式取代人類思維模式作為基本特征。

以邏輯思維堆積為代表的軟件產業，IT產業作為人類最主要的商業力量，
并且是推動人類社會發展的主導力量，這是人類邁進智力文明時代的象征。

以機器復制為代表的工業文明已經衰落了。
所以，傳統的工業大國，小日本和歐洲已經在慢慢走向衰落。
中國和印度抓住人類文明轉換的機會迅速崛起。值得慶祝！

電影《駭客帝國MATRIX》描述的就是人類未來的人工智能文明時代。

提示一下：
“智力文明”和“智能文明”的概念是我提出來的，
人類社會已經開始邁進“智力文明”時代也是我提出來的。

我所有文章中的很多新概念和新名詞都是我提出來的。
你能挑出我新概念的漏洞，我會登門拜訪，請你吃飯。

 

 

二，人類美術的進程

 

人類美術的進程經歷了4個階段：

1，原始美術，
2，古典美術，
3，現代美術，
4，后現代美術。

如下只做簡單介紹，或者不介紹。
不急，剛開始，另有幾十篇長篇文章慢慢來。

1，原始美術：

人類在狩獵文明時代產生了原始美術。
原始美術是涂鴉性質的，作為記錄事件功能而存在。

原始美術一般是記錄一些狩獵活動，宗教儀式等。
最后也用于一些宗教儀式。

2，古典美術：

人類在農業文明時代產生了古典美術。

古典美術繼續了原始藝術的記錄事件功能，
同時也完善了記錄事物功能的客觀真實性和科學性。
古典美術一般用來記錄歷史事件，宗教事件，社會事件和人物等。

由于文學的發展，
古典美術增加了文學性質的主題意義。
這種文學性質的主題意義，
使古典美術成為了文學作品表述的插圖功能。

古典美術的藝術性，
就是它作為插圖的文學性意義。
就是由畫面的內容推理出它的主題意義。

比如：
羅丹雕塑作品的文學性是最強的，
很好地作為但丁《神曲》的注解。

由于攝影技術的發明和普及，
古典美術的記錄功能給攝影機取代了。
這直接導致現代美術得興起。

3，現代美術：

人類在工業文明時代產生了現代美術和后現代美術。

現代美術的主要推動力量，
就是牛頓建立的經典科學體系思想的普及，
以及佛洛伊德的精神分析心理學等知識體系的普及。
使藝術家更加科學和更加準確地理解客觀事物和人類自身。

攝影機普及之后，畫家們認識到：
美術作為記錄客觀事物的功能已經失去意義了。
美術也不應該是作為文學的插圖和附庸品，
美術應該有可以獨立存在的意義。

所以，現代美術放棄了古典美術記錄客觀事物的功能。
同時也放棄了文學性質的主題意義。

現代美術可以作為純視覺形式而獨立存在，
現代美術可以是不需要主題意義的，
不需要社會意義、政治意義、宗教意義、也不需要文學意義。

比如，印象派：
印象派就只重視畫面塊面，線條和色彩結構本身的科學性和合理性。
是否準確記錄客觀事物已經不重要了。

又比如，表現主義：
表現主義就認為，繪畫只需要去表現作者內心的情感。
沒有必要去描述和紀錄客觀事物。

再比如，抽象藝術：
抽象是研究物質最合理和最科學的存在狀態，
以及最合理和最科學的運動狀態的。

抽象是沒有主題，沒有意義，沒有意境，沒有象征，沒有推理，沒有社會意義的。
抽象是一種純粹的視覺科學。

抽象只有視覺意義，
抽象就是視覺在平面上最合理和最科學的存在狀態和存在方式。

如果你還是用古典美術的思路去找現代美術的主題或者意義，
你就完全錯誤了，你就完全誤解和看不懂現代美術。
這就是國內著名批評家和美術大師們完全搞不懂現代美術的原因之一。

4，后現代美術：

在此不討論后現代美術，
因為國人還搞不懂現代美術，
談后現代美術就一點意義也沒有。

后現代美術基本上超出國內高級知識分子的理解能力和認識能力。
國內高級知識分子完全沒有足夠的知識結構來理解后現代美術的本質。
所以，在此談論后現代美術就完全沒有意義。
寫出來也看不懂，浪費篇章。

 

 

三，重新認識中國畫

 

從人類美術發展范疇來說，
只要你真正了解西方美術的進程，
那就很容易重新認識古老的中國美術了。

比如：表現孤寂心境的八大山人，
就和西方的表現主義非常接近。

表現主義認為：
繪畫，只需要去表現藝術家個人的主觀情緒，
而不必要去描繪客觀的自然世界。

所以，作為比較強烈的表現主義的八大山人，
早于西方的表現主義200多年。

八大山人的前輩，
南宋的梁楷和元朝的倪瓚那里就出現了表現主義的萌芽。
這更加早于西方的表現主義700多年。

但八大山人的強烈表現只是個案。
八大山人的表現主義的并沒有作為一個獨立的思想體系發展起來。
所以，中國畫到了八大山人之后，就越來越倒退了。

到了學八大的齊白石那里，
似乎比較準確又不太準確地描了一只蝦出來，
弄出了一個“妙在似與不似之間”的古典插圖的觀點出來。
認識就比南宋的梁楷還要倒退了好多年。
傷感！

再到徐悲鴻那里，
變成了畫水墨素描，用水墨來準確地描繪客觀自然世界。
這就帶領中國美術倒退了1000多年，倒退回了唐代之前。
悲哀！

所以，把徐悲鴻和齊白石作為藝術大師的美術教科書，
就把所有無辜的青少年弄回1000多年前唐代那里。
這是20世紀人類知識傳播的悲哀！

宋代的宮廷繪畫達到寫實和精確性的巔峰之后，
文人畫就認為繪畫不應該注重于真實再現自然界，
只需要注重文學性的詩意規律和筆墨的造型規律。
這顯然早于類似觀念的西方印象派700多年。

印象派認為，
繪畫只需要重視塊面，線條和色彩結構本身的科學性和合理性，
是否準確記錄客觀事物已經不重要了。

100多年以前的整個1000多年漫長的歷史，
中國美術都是全世界最先進的美術體系。

表現主義之后，西方現代美術才開始超越中國美術。

但我們國人并沒有搞懂自己的美術體系，
這是我們前面這幾代人的愚蠢所帶來的悲哀。

 

 

四，重新認識中國書法

 

我們從西方現代美術的發展來看書法，
也很容易認識中國書法在人類美術史上的價值了。

現在存在的書法形態，可以分為下面3種：
1，古典書法。
2，現代書法。
3，非文字書寫。

1，古典書法：

古典書法不屬于抽象藝術，
還是屬于準確描述字體的古典美術范疇。

古典書法就是準確地描繪客觀的自然世界（字體）的古典美術。

所以，古典書法就是本身的可認讀功能，
和對文字筆畫本身的美化裝飾功能。
這點和古典美術都是一樣的。

2，文字類現代書法：

小日本的現代書法較為重視線條的視覺效果本身，
而不重視文字的準確度。

這和印象派的觀點類似。

印象派較為重視色彩和線條的科學規律本身，
而不是物體的邊緣和造型的準確度。

所以，線條本身的規律、變化和怪異，
就是文字類現代書法所追求的藝術價值。

這明顯比古典書法進步很多，
可以進入了西方現代藝術的范疇。
但停留在印象派這里。

中國的現代書法都是招抄小日本的現代書法，
所以根本不用提中國的現代書法。

3，非文字書寫：

非文字書寫類型的現代書法就不是書法了，
屬于早期抽象繪畫的范疇了。
這也是中國古老的書法向純藝術轉化的唯一的出路。

用毛筆和水墨來描繪和裝飾客觀的字體，
這就是字體設計。

用毛筆和水墨來準確地臨摹和復制古代的字體，
這就是工藝品制作。

如果你再認為準確地描繪和臨摹字體是藝術，
那這種思想就已經倒退了2000多年，
倒退回了漢代的農耕文明年代。
躺在漢代的石頭棺材里作著騎馬戰士的美夢吧。

 

中國書法發展主線：

我們的前輩古人并不簡單，
沒有現代國人這么弱智。

在晉代，
中國書法就已經確立了書法的藝術性是表現，
而不是字體裝飾。

“表現”，就是“表現主義”的“表現”。
這就使得中國美術超前于西方“表現主義”1500多年。

但這種表現只存在一種萌芽的狀態，
在王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄稿》、楊凝式的《夏熱帖》里閃了一下。
并沒有形成一個明確的體系。
（王羲之的《蘭亭序》現在誰也沒見過真跡，不好確認。）
只有狂草把線條的表現性稍微發展了一下。

中國書法在漢代的漢簡和帛書時代就已經把裝飾性發展到極端。
如果去除表現性不說，光說書法造型的裝飾性。
中國書法就在漢簡和帛書之后走向沒落。

所以很多年之后，
揚州八怪的鄭板橋和金農也搞不清楚書法的藝術性是什么，
倒是把書法的裝飾性和嬌嬈造作發展了，
誤導了后代的很多書法家。

揚州八怪的裝飾性即使去除了嬌嬈造作，
也和漢簡和帛書相差很遠。

20世紀畫家出身的李可染和張大千就給誤導了，
他們的書法繼承了揚州八怪嬌嬈和造作。

倒是出家人弘一法師比較清醒，
書法中重新出現了表現的影子。

 

 

五，準確忽悠吳冠中

 

學術討論范疇：

老吳同學的油畫屬于早期的印象派。
這是一點爭議也沒有的。

但老吳同學的水墨畫有沒有藝術價值？
有沒有時代價值？
這是現在爭議比較大的。

現在有2幫子人，
一幫子人把老吳同學當成神來忽悠。
另一幫子人把老吳同學當作范跑跑來忽悠。

這2種忽悠法我們都要反對。
我們要強調準確忽悠，
講究忽悠的學術精確度和時間度。

從社會意義上來說，
我們應該支持老吳同學繼續攻擊腐朽的美術官僚體系，
發揮他的余熱。
證明老吳同學還是比較正義感的，
思想還是比較開明的。

所以，以下準確忽悠只針對老吳同學的美術貢獻。
完全不涉及老吳同學的個人自身和社會個體。

我們討論學術的，
要把學術和社會個體完全分離。

學術和社會個體完全是2碼子事情。
不管是否社會個體死了，火化了，拋進大海了，變成宇宙灰塵了，
或者是否社會個體千年不腐，泡在玻璃缸里。
學術價值該存在的還是存在的。
精神該永存的還是永存。

學術價值和商業價值，社會地位，國際影響，政治因素這些也是完全沒有關系的。

藝術是一種主觀的精神體驗和思維方式，
而不是一種社會政治、人生斗爭經歷和商業價值。

藝術家完全依賴天生的精神體驗和思維的敏感性。
而不是靠后天的政治、社會和商業等因素。

把政治、商業和社會因素與藝術相提并論，
就扭曲了藝術本身的純粹。

強調政治因素、社會因素和商業因素，
是不懂藝術的批評家最后而又唯一的一跟救命稻草。
也是不懂藝術的畫家最后而又唯一的一跟救命稻草。

聽說非洲土著用8000噸黃金厚葬一只螞蟻，
難道就要把這只螞蟻當作我們的精神領袖？

也聽說我們的精神領袖給非洲土著燒成灰，給螞蟻吃了，
我們還是要繼承我們精神領袖的革命精神的。

 

老吳同學水墨畫的價值和意義：

小時候買過老吳同學的畫冊，
也臨摹過他的一些畫。
但長大一點就發現這些軟弱的線條流于表面，
只是設計和裝飾。

后來發現，
國內與抽象靠邊的畫家和國外普通設計師相差老遠，
越老越差。
越年輕的就越和國外設計師接近。
但基本情況都是，大家都不懂藝術。
只懂設計和裝飾。

從繪畫的角度來說，
在那個知識封閉和思想封鎖的年代。
老吳同學比徐悲鴻之流要先進很多，
比畫院體系和老蘇聯體系的老古板要好很多。
老吳同學起碼還懂得設計和裝飾。
那些老古板連設計都不懂。
人家中學生都懂，老古板就是不懂。

老吳同學在他的那代老古板畫家里面，
已經算是最有創新精神的了。
雖然一直在模仿波洛克的線條，
色彩線條風格和朱德群也很接近，
當然也不是一味的模仿，還是有自己面目和視覺風格。

老吳同學走甜俗路線，加上裝飾風格，
深得人民群眾的喜愛。
所以，在人民群眾構成的商業體系中很成功，
這就是商品規律的現實體現。

那些老古板畫家都不懂藝術，
你要人民群眾能搞懂藝術？
這是不可能的。

老吳同學的商業成功已經是社會的一種很大的進步了。
起碼說明人民群眾能搞懂設計。

老吳同學很會畫線條，但不什么會用筆觸，
這點他老師林風眠就更加亂七八糟。

凡高和他的繼承者德庫寧就很懂筆觸。
在筆觸流露憤怒和強烈的情感。
中國畫家就永遠也搞不懂筆觸是什么東西？

林風眠東不成，西不就。
東西雜和就更加一塌糊涂。
林風眠是中西結合最失敗排第2的美術大師。
中西結合最失敗排第1的美術大師是徐悲鴻。

你書法都不學，
什么能夠搞懂中國藝術呢？
西方大師玩了命在書法里面尋找突破口。
米羅、克利、波洛克、克萊因、馬瑟韋爾、德庫寧、塔皮埃斯，
小年輕哈林和巴斯奎特等等。

西方大師們挖掘了我們精華，
在我們傳統里面看到了未來。
我們大師揀了人家不要了的毛毛當寶貝。

總體來說，老吳同學的畫線條飛舞，色彩豐富。
但缺乏筆觸和顏色的心理特性和精神特性。

筆觸和顏色的心理特性和精神特性是現代藝術的最大特征。
思維模式是后現代藝術的最大特征。

所以，老吳同學在黑暗中摸到了現代藝術的屁股，
但并沒有在黑暗中摸到現代藝術的乳房。

老吳同學屬于早期印象派+裝飾風格。
所以老吳同學水墨沒有任何的當代意義，
因為只要你搞印象派之后的東西，
就超過他那個年代的美術價值范疇了。

談論老吳同學的水墨價值，
要回歸他的那個知識封閉和思想封鎖的年代。

藝術價值體系的重建，
只能靠新生代來完成了，
不可能依靠我們知識封閉年代的老前輩畫家。
所謂知識封閉和思想封鎖的年代，
就是什么都搞不懂的時代，
一個老畫家，又不是先知哲人，
什么可能產生對現在有用的藝術思想呢？

但我們對任何有開拓精神的老前輩都要敬重。
特別是在知識和思想封閉的年代非常之不容易。

現在批評知識和思想封閉的年代老前輩畫家的那些人，
換成你在那個年代，畫筆還沒拿起，
就給紅衛兵的鋤頭給砍扁了。

我們在學習老前輩成功之處的同時，
要反思他們的不足，不能盲目崇拜，
這樣歷史才能發展。

用他們黑暗的眼睛來尋找光明。
你能找到光明嗎？
只能在他們黑暗的眼睛里面重現黑暗的歷史。
詩人無知，才寫出這些無聊的詩句。

沒有經過黑暗毒害的眼睛，才能發現光明。

 

現代和后現代：

形式和色彩的科學性和精神性是現代藝術的最基本特征。
但形式和色彩的精神性卻是國人逾越不了的門檻。

我們都把形式理解為構成，
但卻不知道形式帶來的精神性、幻覺和心理性意義。

我們都把色彩理解為畫面的裝飾物，
但一樣不知道色彩帶來的精神性、幻覺和心理性意義。

我們都不理解為什么單一顏色可以作為作品而存在。
我們也都不理解為什么克萊因會拿他發現的一種藍色去申請專利。
只能說我們沒有這種思維習慣。

我們連現代藝術這一關都還沒有過。
所以談60年前的后現代的思維模式沒有意義，也沒有人懂。
你能理解什么是思維模式嗎？
你能理解為什么思維模式可以作為作品而存在嗎？

你現在在知識平等和思想開放時代都搞不懂，
什么可能指望知識封閉和思想壓迫年代的老前輩能搞懂。

所以，現在批評老前輩畫家的落后沒有現實意義，
還不如批評你自己和當代的所謂前衛畫家。

 

美術價值體系：

古典和現代美術的畫法和技法，
在現在已經演變成了手工工藝品制造技法了。
古典和現代美術在今天，
也是做為手工工藝品而存在的。

手工技法屬于農業文明時代的產物，
工業文明時代也已經在慢慢成為過去了。
現在社會已經是高智力集結的智力文明社會。

作為藝術，
再以農業文明時代的手工價值觀念作為評估體系，
那就已經落后人類文明幾百幾千年了。

我們應該重新建立一種新的價值評估體系。
以高智力文集結的智力文明時代為特征的。

思想認識觀念決定創作的價值取向。
西方大師都是從思想進步開始，
然后改進他的創作方向。

但20世紀中國的大師幾乎都是干手藝活的，
沒有一個是思想進步的。

老吳同學的水墨在形式探索上遠遠超過他的油畫。
所以只需要準確忽悠他的水墨。

老吳同學的水墨在形式和思想認識，
接近于西方美術的那個時代呢？
那肯定在100年前的克里姆特之前。

克里姆特把裝飾性發揮到極至，
但克里姆特的裝飾性帶有幻覺和心理意義。
老吳同學則完全不懂幻覺和心理意義。
老吳同學只懂文學性意義。

所以，把老吳同學放在西方，
應該是古典藝術向早期現代藝術過渡期的古典風景畫家。
和羅丹的思想認識比較接近。

羅丹的雕塑在形式上帶有些許早期現代主義影子。
但還是古典的主題。
但羅丹的文學思想認識很厲害的。
羅丹為但丁的《神曲》做插圖雕塑的水準接近完美。
但一看米開朗基羅，
就知道羅丹是一直在抄米開朗基羅的。
抄老米的那種生命無法擺脫的，永遠掙扎的壓力和雄性。
老吳同學就缺乏羅丹這種文學思想認識的深度。

老吳同學的水墨在形式和思想認識，
接近于中國美術的那個時代呢？
那肯定在表現主義的八大山人之前。

水墨效果和思想認識，
比有表現主義苗頭的南宋的文人畫家梁楷還要落那么一點點，
梁楷的《潑墨仙人圖》和《李白行吟圖》就已經非常水墨了。
小日本收藏的一些中國古代破廟中的老和尚的水墨畫，
寥寥幾筆就成一幅山水，
比梁楷的寥寥幾筆人物還牛B。

但老吳同學就缺乏梁楷的書卷氣。
也缺乏梁楷水墨的簡練和表現性。
老吳同學太追求畫面的裝飾性效果。
但搞不懂視覺效果的背后是什么東東。

老吳同學可以歸類為畫風景的文人畫畫家。
追求畫面的裝飾性效果，不追求畫面的精確度。
比較但追求潑墨情趣，但不太理解筆墨情趣。

從老吳同學的思想認識中可以看出一些苗頭。
比如：“筆墨等于零”，“形式決定主題”。

“筆墨等于零”就排除了筆墨的表現性。
也把老吳同學自己攔截在印象派早期。
這就是老吳同學不練書法的后果。

“形式決定主題”中的“主題”2個字，
也把老吳同學自己排除在現代美術門外。
這也可能是老吳同學跨不進抽象藝術門檻的原因。

誰說抽象藝術是需要主題的？

 

(未完，待續......)

 

江因風
2008年于深圳