青綠山水之一（國畫）    張大千

    中國山水畫徹底從人物畫中獨立成科，是從青綠開始的，可以說，青綠藝術的完善，最終推動了山水畫的藝術主體性，同時創造了山水畫藝術的第一次高峰。從展子虔經李思訓、李昭道到王希孟、趙伯駒，前后綿延400余年，形成了中國山水畫的極盛時期，應該說，青綠山水和淺絳山水平分秋色，共享中國古典繪畫黃金時代的榮光。

    與此同時，文人畫家逐漸主導了畫家隊伍，由于文人群體強大的集團力量，從而形成了文人群體特有的審美系統。在這個系統里，“水墨為尚”，青綠之美受到排擠而逐漸邊緣化。在宋以后的近千年里，雖然青綠山水沒有徹底從中國繪畫中消失，但基本上只是技法技巧之一的保留畫種。像展、李、王、趙那樣專攻青綠而卓然成家的近乎絕跡。青綠之美遂在千年繪畫史上若隱若現，僅僅是作為一種技藝被一代又一代地重復和繼承，山水畫之變的創新規律幾乎與青綠無關。這反過來使青綠繪畫更為卑微，更遭畫家和社會的輕視。在近現代大家林立的山水畫家中，僅張大千有少量青綠山水（最有代表性的是《華山圖》）。

    說青綠藝術是瀕危畫科并非夸張。與水墨藝術在山水花鳥人物各科全面開花相比，青綠之美僅限于山水畫也是導致它走向沒落的原因之一。

    讓青綠之美徹底消失，還是將其從瀕危狀態中解救出來？解救的唯一途徑是恢復青綠藝術的創新功能。或者說，我們能否將創新的生命活力注入青綠藝術之中？

    以張大千為例，他的藝術人生的里程碑質變是在1950年以后的潑彩。當黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少苦心建構中國畫的筆墨之美時，張大千走的卻是重建青綠之美的單行道。其他人都是無一例外的筆墨之美，張大千卻是青綠之美。

    張大千賦予了青綠藝術以新的生命力，他在潑彩畫中所展現的藝術創新力量一點不亞于其他水墨畫家。

    但我們忽略了張大千獨特的青綠之美，而是把他歸納到一種新的水墨之中，以水墨的霸權話語掩蓋了張大千的創新獨特性。應當說，張大千點燃了青綠藝術的新希望，他不僅改變了宋以后青綠繪畫的卑微狀態，更證明了青綠藝術創新求變的可能性。也可以說，張大千不是一個偶然成功的個案，而是宣告了青綠之美復興時代的到來。

    如果說，張大千在那個時代發現了青綠之美是獨具慧眼。那么，在今天青綠之美的誘惑要強大得多。經過千余年的持續發展，以筆墨為核心的水墨畫在走過近百年的極盛之后，顯現出日益明顯的惰性。在古今大師們建構的森嚴水墨壁壘里，當代年輕一輩的水墨畫家們明顯地感到無處不在的束縛和影響，可容納施展拳腳的空間越來越小。

    張大千是一個榜樣，潑彩畫是青綠藝術創新生命活力的證明。它所獨具的集民族和現代美感于一身的視覺語言，是大同小異的筆墨語言難以比擬的。

    因此要解放思想，破除迷信。

    最大的迷信是將文人群體的水墨審美意識上升到國人唯一的審美意識，甚至是永恒的唯一審美意識。

    唐宋時期，傳統的青綠山水和新興的水墨山水交相輝映，構成了當時中國青綠、水墨之美共存并舉的審美意識世界，成就了唐宋繪畫的輝煌。

    與唐宋時代的中國相比，今天的中國正走在全球一體化的進程中，無論是開放的氣度，還是創新的要求，都理應更為強烈，我們有什么理由像明清時代一樣抱著水墨正宗的陳腐觀念而作繭自縛呢？

    重建青綠之美是當今時代對中國畫的要求，能否建構當代的青綠之美，使之成為今日中華民族審美意識系統之一，是今天中國畫家有無真正創新能力的標桿。

    很顯然，簡單地重復、繼承青綠的已有技法、技巧和形式語言，是不可能復興青綠藝術光彩的，也不可能徹底改變已延續千年的青綠卑微地位。張大千的成功探索告訴我們：青綠技巧完全可以發展和更新，隨著技巧的發展和更新，山水畫的視覺語言也會相應地發生變化。在張大千的潑彩畫中，傳統的山水畫形式大為弱化，抽象的形式和意味大大提升，藝術家的主觀創造性得以極大地發揮。

    從字面上看，青綠僅限于石青石綠，古代的青綠藝術基本上是謹守規制。張大千不僅在技法上大膽革新，色彩上也超越了青綠，將朱砂、朱磦、白色運用青綠山水的創作中。我們相信，在實際的創作中，每個藝術家完全可以根據自我表達的需要，自由地使用各種色彩，以形成最大限度地表現藝術個性的視覺語言和視覺圖象。