我們生活在一個開天辟地或者說史無前例的時代，是創世紀也是千禧年。新紀元雖然在形式上沿襲了基督紀年，實際發揮效用的卻是紅色紀年。這不僅是紀年法的更替，還直接改變了我們對于這個世界的理解，經過將近一個甲子的全民思想改造運動，我們把紅歷視為天經地義，它成為全部生活的前提，無處不見又被視而不見。2008年出版的《劉大鴻課本》版權頁上與眾不同地印著紅歷五十九年，在紅色紀年里生活了幾十年，第一次看到這種紀年法卻有些意外，這恰恰說明我們的“盲目”。劉大鴻先生通過對紅歷的描繪告訴我們紅歷是被描繪出來的，紅歷也是鴻歷，幾乎劉大鴻先生的所有作品都以紅歷為背景。觀看這些畫作是一個奇特的“時空之旅”，開始，我們覺得自己被這位導游帶去旁觀他人的生活，可是定睛一看，我們不就是其中的“主人翁”么？我們這些盲目的“主人翁”，借助劉大鴻的特別視力，看到了自己，正如借助鴻歷看到紅歷。

　　有時，劉大鴻讓我們直接面對紅歷，比如直接以時間為主題的《臘月》、《驚蟄》、《暮春》、《霜夜》、《蜜月》、《三夏》、《四季》、《猴年》等。更多的時候，他向我們呈現紅歷的全息圖景。此次，劉大鴻成為一位“堂主”，創作了以“堂”為后綴的十幅作品：《毛堂》、《主堂》、《儒堂》、《佛堂》、《宗堂》、《浴堂》、《藥堂》、《科堂》、《法堂》、《道堂》，讓我們看到紅歷時代的空間規劃。此前他也曾畫過《食堂》《禮堂》和《學堂》，但那是對具體空間的微觀描繪，這次則是全景式的展現。

　　學者經常把空間分為私人空間和公共空間，這種區分在紅歷年間基本失效。私人空間公用化、公共空間公家化，兩者都在國家的直接控制之下。在私有財產被取締的年代，私人空間名存實亡，廚房這個生活的必需空間也一度被取消，由公共食堂取而代之。公共空間本來是個人和國家之外的社會空間，由于社會被取締，公共空間也被公家化，表面上屬于人民群眾，實際是人民公仆的勢力范圍。在劉大鴻的這個系列中，傳統意義上的私人空間非常稀少，只有《浴堂》勉強可以納入其中。這并不奇怪，如前所述，在紅歷年間，本來就沒有什么私人空間。“洗澡”是一個具有中國特色的隱喻，楊絳有一本同名小說，寫知識分子互相幫助進行思想清洗。“洗澡”取得全面勝利之后，不再以運動的方式出現，轉變為一種潤物細無聲的生活方式。劉大鴻的《浴堂》發生在當下，這種浴室不再承擔清潔身體的功能，也不再承擔“洗澡”功能，它只提供飲食、娛樂、睡覺。這是后洗澡時代的浴堂，洗澡時代重在培養積極分子，后洗澡時代需要的是犬儒主義，吃吃喝喝、洗洗睡睡。從這個意義上說，我們不是生活在現代國家，而是生活在羅馬帝國的晚期，浴堂外萬籟俱寂、浴堂內熙熙攘攘，一副末世中的盛世景象。早在紅歷四十年，正值洗澡時代和后洗澡時代的臨界點，劉大鴻在中國開放的實驗田深圳，“驚于肆無忌憚的通宵狂吃”，創作《仲秋》，這幅畫展現了全民饕餮的景象，整個城市成為一個“食堂”，它是《浴堂》的先聲。

　　按照邏輯學的分類原則，十種空間不是完全的并列關系，毛堂、法堂是政治空間，主堂、儒堂、佛堂、道堂是信仰空間，浴堂、藥堂是生活空間，宗堂在信仰和生活空間之間、科堂難以歸類。可是，紅歷并不遵循邏輯學的原則，正如我們無法區分私人空間和公共空間，我們也無法區分信仰、生活和政治空間的界限。這些空間互相交叉，《道堂》里跳著樣板戲，《科堂》里標語翻飛，人們仰望美好生活的藍圖，它們同時是政治空間、信仰空間和生活空間。這些空間又是自我逆反的，《主堂》里的修女拿著“打倒上帝”的標語，《儒堂》的地上是“打倒孔孟之道！”的標語，主堂和儒堂成了批主堂、批儒堂。如果畫作僅限于此，劉大鴻就成了“傷痕畫家”，跟三十年前的“傷痕文學”沒有區別，他顯然無意為傷痕文學插圖。嚴格地說，紅歷有兩個元年，一個是1949，一個是1978。傷痕文學以第二種紅歷取代第一種紅歷，劉大鴻則把兩者并置在同一幅畫里，《毛堂》里的兩個毛澤東就象征著這兩種紅歷，一個是坐著的毛澤東，一個是躺著的毛澤東。兩者互為鏡像，相似大于差異，都是那么神圣不可侵犯，都被頂禮膜拜。

　　把兩種紅歷并置在同一個空間里，劉大鴻沒有通過“三七開”粘合兩者，也不是通過“撥亂反正”將兩者掰斷，而是通過兩者的相互映照，讓它們自動呈現出荒謬性。《主堂》一邊是在武裝人員的“看護”下，修女舉起“打倒上帝”的標語，一邊是情侶舉辦婚禮的甜蜜場景，這是兩個極端，又相安無事。主堂在第一種紅歷里是有待改造的政治空間，在第二種紅歷里是取消了精神含義的生活空間。很多年輕情侶選擇在教堂舉辦婚禮，是一種浪漫、一種情調、一種時尚，與信仰沒有關系。誰知道他們早出生三十年，會不會成為那些“看護”修女的武裝人員？同樣，那些武裝人員晚生三十年，可能也會選擇在教堂舉辦婚禮。《儒堂》里面既有“打倒孔孟之道！”，也有“萬世師表、集大成者”，還有“好好學習，天天向上”；《宗堂》里既有“千秋萬代”，也有“生的偉大，死的光榮”；《法堂》更是有一群頭戴高帽的牛鬼蛇神坐在那里接受五權憲法和清朝官吏的審判。這是荒謬的，也是現實的。最近讀到一些文革回憶錄，我相信其中很多人物如果有機會選擇，寧可選擇畫中的場景，也不愿意接受人民民主專政。當然，天網恢恢、疏而不漏，他們沒有什么選擇權。

　　劉大鴻試圖表達自己對紅歷的理解，但他不是那些極端的“翻案史學家”，滿足于把黑暗的描繪成光明的、把光明的描繪成黑暗的。在他的這個系列里，人物沒有正面或者負面角色之分，甚至面部表情也不是重點。與其說這是作者的疏忽或者懶惰，或者說他隱藏自己的觀點，不如說紅歷年間的人物本來就沒有什么表情，在這種空間規劃里，不管你是正面還是負面人物，不管堅強、膽怯、勇敢、懦弱如何不同，都只是螺絲釘、棋子或道具。十幅作品的空間結構是相似的，暗示著毛堂≈主堂≈儒堂≈佛堂≈宗堂≈浴堂≈藥堂≈科堂≈法堂≈道堂≈……所有的空間都是一種空間，每一個空間又都有無數種功能，政治是信仰，信仰是生活，生活也是政治，一切都以科學為準則——這就是紅歷時代的空間規劃，紅歷日新月異，已經經歷兩個元年，可是空間規劃一以貫之，五十年不不變，一百年不動搖。