閱讀楊勁松的作品、簡歷、藝術家筆記和批評家的文字，一個最明顯的感受是他一直在一種兩難中生存，既存在于兩難中，又試圖掙脫這種兩難，于是產生了他的豐富的人生，綜合的與多樣的藝術樣貌。兩難并非是負面的，毋寧說它是人生也是藝術的一種常態，是人們生存于其中的文化情境。兩難提供了選擇的機會，只是這種選擇需要智慧，有時還需要勇氣。在作出決定性的選擇之前，我們常常是處于游移于兩難之間的狀態。
 
藝術vs. 工藝？
 
這種兩難是多重的，有藝術的，社會的，個人的，甚至倫理的。我和楊勁松是在1970年代一起就讀于湖南輕工業學校工藝美術專業的同學，又在1977年一同南下到廣州求學，他進了廣州美術學院，我則就讀于廣州中山大學，兩校相隔幾里路，我們常常走動，切磋藝術和人生。年輕時的兩難是作藝術還是工藝，而當時藝術與工藝之間仍然是壁壘森嚴，傳統的“藝”與“匠”的區分仍然根深蒂固，不像如今藝術與設計之間界限日漸模糊。我是在圖像和文字之間徘徊，勁松則是在純藝術和工藝之間掙扎。勁松自信具有藝術家的素質，而他當時的速寫和素描也確實顯示出了藝術家的資質，常常讓同學們驚艷。看看他在《中國當代版畫名家實錄：楊勁松》上的數幀八十年代的速寫，無論是人物、動物還是場景，結構的準確，線條的靈動，構圖的獨特性，都凸顯出他早期打下的堅實造型基礎。畢業后工作了兩年多，我選擇了文科，勁松則如愿以償進入了純藝術的殿堂。
 
現代vs. 學院？
 
畢業后在廣州美術學院附中做了幾年教學，楊勁松去了浙江美術學院版畫系讀研。這段時間，正是國內現代藝術運動風起云涌之際，“先鋒還是傳統”似乎成了新的兩難，換一種表述或許更準確，那就是“現代還是學院”？可以看得出來，他試圖在“現代”和“學院”之間作一種調和或者說妥協。在我們那一代人那里，藝術是一種近乎“神圣”的事業，學院是修成“藝術家”正果的不二法門，因而也就是進入“神圣”的通天之塔。而“自學”或“在野”者則常常是“慚愧”地呆在邊緣的一群，這也不難說明為什么八十年代的先鋒藝術家絕大多數仍是從學院走出來的“叛逆者”，而不是像“星星畫會”藝術家那樣的“自學成材”的“自由藝術家”。因此跳脫“學院”并非是一件像改個名字那樣可以一蹴而就的事情，其實許多后來成為藝術家的人和學院在精神上一直保存著一種“一日為師，終生為父”般的關系。這種關系與后來楊勁松致力于學院實驗藝術教學有前后一致的邏輯，先按下不表。但是，八十年代又是一個現代藝術狂飆突進的年代，學院命中注定地被這股狂飆橫掃。現代藝術興起背后的文化背景是“文化熱”，西學和西藝滾滾而來，傳統學院的神圣性無可避免地受到了“新潮”的沖擊。身處學院的楊勁松自然也受到了影響，尤其是他在1985年這個現代藝術大潮剛起的年頭來到“新潮”美術的重鎮之一的浙江美術學院，用一句西人說的話，叫做“在正確的時間來到了正確的地方”。1980年代的浙江美術學院除了購買了一大批西方藝術史和藝術理論的書籍外，有范景中為首的一批藝術史和藝術理論的研究者戮力研究和引進以貢布里希、潘諾夫斯基為主的圖像學，不用說八十年代現代藝術的幾員大將都是這所學院的畢業生，包括谷文達、黃永砯、王廣義、張培力、耿建翌等。耳濡目染的結果便是他對于“新學院派”的思考。“新學院派”是一種折衷的結果，它首先企圖拉開與1980年代初期的“學院主義”的距離，后者以吳冠中和機場壁畫為代表；同時它又不同于先鋒藝術的反叛與激進。在“新學院派”的概念中，“學院”是堅守的堡壘，而“新”則表明其語言革新的企圖。
 
中國 vs. 歐洲
 
八十年代延續的基本還是“五四”時期“現代與傳統”、“西學與中學”的對壘，不過時過境遷，傳統已不再是五四時期的傳統，而現代則不僅有“后現代”的加入，更注入了文化啟蒙和話語革命的內涵。這個時候的楊勁松獲得了去法國進行藝術交流的機會（1991年），因此仍是抱著學習西方和現代的目的。和徐悲鴻一代人去盧浮宮臨摹名畫大相徑庭，但和黃永砯在法國除了作展覽外從不光顧博物館的姿態也顯然不同，勁松到歐洲基本是抱著虔誠的態度去了解西方的現代主義和后現代主義，具體而言是去學習西方的“語言”，原作要看，更重要的是要獲得第一手經驗，用今天的話來說，是要近距離觀察西方現代主義和后現代主義的“原生態”。這仍然遵循著“新學院派”的思路，即在學院和現代的兩難之間尋找一個新穎但安全的出口，這有些類似八十年代中期中央美術學院的馬路去德國學“新表現主義”的心態。兩年后，在荷蘭的藝術活動家漢斯的召喚下他又從法國去了德國，在丟勒和柯勒惠支的家鄉，楊勁松或許獲得了版畫和現代藝術之間的“血緣關系”的靈感，這種“西天取經”般的旅程帶給他的是走向現代的漸趨清晰的信念，和對現代語言的深入了解。
 
深入地說，勁松到西方的“朝圣”的最大收獲不僅是獲得了第一手經驗，更是對他的心態的沖擊和由此帶來的困惑。他曾經這樣描述他在歐洲領會到“原來藝術可以這么自由啊”的感受，
 
自由的形態、自由的表達方式和與之相關的精神感動遠比在國內搞“新學院派”和新潮運動那種既不清楚目標也不知道理由出處的折騰來得直觀而強烈，對近十余年的寒窗苦讀所形成的知識結構的崩盤效應也是我所未經驗過的。（“出門，在路上••••••”，《中國當代版畫名家實錄：楊勁松》，2004年，世紀出版集團上海書店出版社出版，第12頁）
 
這種“崩盤效應”大概有點像齊白石當年“衰年變法”前的效果，帶來的是很不相同的對藝術、現代藝術、中國現代藝術的看法和想法。他覺得中國藝術家缺乏一種歐洲藝術家的那種真誠和認真，而是帶有太多的利益考量，因而無法走上一條他稱之為的“通向主體解放之路”。
 
版畫 vs. 藝術
 
經過六年的游歷，楊勁松于1997年回國，到地處歷史上十二朝古都的西安美術學院任教，仍然是作他的“本行”版畫。理論上他大概是要親身踐行“通向主體解放之路”，而具體而言他則是受到年輕而意氣風發的西安美術學院副院長的坦率和理性的感動和感召。此時的中國已然不是十年前的那種理想主義彌漫的僅僅面對自身問題的中國，全球化的浪潮已經卷入中國，“入世”成為全民的目標，而“與國際接軌”則成為各行各業“與時俱進”的招幡，“城市化”給這個國家帶來了無數的摩天大樓和超級城市，也將近億的農民從土地上連根拔起后拋入了更殘酷的“命運攪拌機”， 同時帶來了種種“現代病”。是否要“現代”似乎已不再成為問題，“如何”甚至“如何更快地”“現代”才是中心話題。
 
從歐洲歸來的楊勁松，繼續教授版畫，但同時他似乎已經對“國際語言”有了深一層的體會和把握，“學院還是現代”已不再像以前那么困擾。身在學院，同時又可以使用“現代”語言，這是經過近十年的先鋒藝術的沖擊和勁松本人游歷歐洲學習結果二者的合力達成的。所謂國際語言，在此更多地體現為一種抽象形式，因為抽象更近似無標題音樂，去掉敘事的、具象的成分，它的國界和文化界限要么變得模糊，要么干脆消失，在這里人們似乎可以找到一種可以抒發個人意氣、情感、思想的普適性語言。而版畫的強烈的材料性，這種材料所能傳達的敏感和微妙，其復制性具有的天生的大生產特質（因而與現代工業文化的“機器復制”天生兼容），在在使得它和現代、和抽象具有與生俱來的血緣關系。徐冰在步入“現代”時即是從版畫的“復制性”切入的。當然版畫的黑白灰特性，對肌理、質感的敏感，制作方法的工業特性（刀法甚至針法、腐蝕、套色、印刷等）都使得這一畫種充滿各種實驗的可能性。
 
勁松八十年代末到九二年去歐洲之前的版畫，基本上是在“鄉土寫實”的范圍里的題材，如“祈禱的行列”（1987）、“天涯路”（1987）、“燭光”（1988）、“藏女•媽咪”（1990）等。選擇藏區、藏人、藏傳佛教和藏族文化為母題，既有對異族文化的著迷，也有從宗教里滲透出的神秘感的吸引，形式上與吳長江的農村場景、蘇新平的蒙古風情有異曲同工之魅。此時，勁松在具象的刻畫中運用他對版畫技藝的熟練掌控，營造了一幅幅彌漫著神秘氣息的畫面。
 
很快，當代藝術對媒材的突破，使得學院按照國、油、版、雕分系的傳統日益失去其合法性，楊勁松面對的新的兩難是：堅守版畫的陣地，還是走出版畫的領域嘗試其它畫種。在談到版畫作為一個畫種的本質時，他認識到，
 
版畫是一種通過媒介轉換而呈現的藝術，它始于傳播的需要，并在傳播中形成了創造性特征。但是一旦傳播的方式更簡便，圖像生成的方式更豐富，原有形態所固有的特征就會轉化為精神桎梏。當畫種的特征充其量只算得為藝術家借以表達思想的載體，并且當藝術的創造性原則比規范更重要時，任何類型的畫種規范都將面臨“崩盤”的危機。這是不以人的意志為轉移的。因此，迎接挑戰和調整藝術家自身文化結構和應用有效知識的能力，已成為當代藝術家所不容回避的選擇。（“蛻變”，《中國當代版畫名家實錄：楊勁松》，2004年，世紀出版集團上海書店出版社出版，第49頁）
 
在“版畫還是藝術”的兩難中（這也是他的文章“蛻變”中的小標題），楊勁松選擇了走出單一畫種、而服從于他所說的“表達思想”的藝術的召喚。我覺得在國外的經歷使得勁松不那么拘泥，除了教學的責任外，在自己的創作中，他開始使用油畫和水墨來制作他的抽象作品，這里面可能也有勁松不拘成法的天性使然。多年的版畫訓練，使得勁松對于這種特定的語言有著駕輕就熟的掌握，而得力于這種掌握，他又移樽于油畫和水墨以拓寬他的表現領域，釋放他那似乎不會衰竭的精力和滿腦子的玄想。刀法與筆觸、筆墨之間的障礙在他那里顯得并不那么不可逾越，相反，他似乎從中間找到了相關性，而且相互借用，揮灑自如。看看他的大尺寸的抽象油畫“曲度”（160 x 180厘米），我們不難看到絲網印刷、腐蝕銅版的影子，針和刻刀的痕跡也處處可見，那些淡紫色的粗糙肌理又讓人想起干筆皴法。在水墨“無形：之一”中，雖然大量地使用了暈染的墨法和干筆的皴擦，但白粉的覆蓋又顯然類似于油畫的筆觸，這種“粗暴”的無滲透性的覆蓋給流動的、柔性的“五色之墨”強加了一種暴烈的力度，使得作品的“東方”定位變得游移不定起來。
 
此時，勁松并沒有放棄版畫，平凹凸漏、刻蝕壓印中仍然有樂趣，仍然可以賴以抒發感傷的、微妙的情懷，例如銅版畫“掠過記憶”系列，或是對自然地傾聽和對歷史的追憶，如銅版畫“傾聽回聲” （1998）、“故鄉的云” 、“麥積山石佛”（1999）等。同時，他又開始嘗試以綜合版的方法制作結余具象和抽象之間的作品，如“錯版” （1998）、“椅子”（1998）、“古訓”系列（1998）、“抽象”系列（2000），更有大尺寸的“人面桃花”（1999，2.4 x 1.6米）。在版畫和其它手段之間的游走使勁松獲得了更大的自由空間，“實驗性”似乎是這個時期的關鍵詞。
 
東方 vs. 西方
 
這讓我想到，在楊勁松那里，東方還是西方成了新的兩難。版畫的本土性原本就不強，明代刻本的傳統到了清代已經幾近凋零，除了十九世紀上海的《點石齋畫報》還在試圖延續這種傳統外，民間的楊柳青、桃花塢等木刻傳統在當今早已被擠到了邊緣，西式的銅版、石版、木刻和絲網等挾著西學的東漸之風直搗黃龍，二十世紀學院的版畫教育幾乎就是西式版畫的一統天下，即便是新興木刻運動形成的樣式在本質上仍是柯勒惠支和麥綏萊勒的延續。勁松歐洲游歷的初衷和結果都是學習西方，不過不限于版畫罷了。作為一個版畫專業的碩士，回歸東方不是從中國版畫那里尋找資源，而是訴諸于水墨這一更帶文人文化內涵的形式，這里面有著某種微妙的文化心態在起作用，我猜想。
 
往深里探究，勁松的抽象，不管是水墨還是油畫，腦子里的“原型”或者說“模板”基本上仍然是西方的，具體說來，就是把抽象表現主義視為正宗的“抽象”。如果有東方的“抽象”這種東西，它要么是另類的“抽象”，要么是完全不同的需要重新定義的東西。事實上，這種認識是符合事實的，而我更傾向于后者，即是說，“東方抽象”不能以“西方抽象”為標準來判斷和分析，它是一個文化和美學內涵完全不同的系統，盡管在形式上都以“非具象”的面貌出現。而這里又摻入了一個地緣文化的兩難，那就是“國際還是本土”，或者說“全球還是在地”？因為“抽象”的概念一般而言是一個西方話語的概念，它所代表的“語法”、“句法”和“詞匯”已經被當成了一種“國際標準”被廣泛認可和接受，故而“抽象”成了國際的、全球的，本土的或在地的“非具象”要么是與之“接軌”從而納入這個大體系，要么另起爐灶創造另一個體系，甚至連“抽象”的名詞都要重新考慮，否則仍然無法區分。兩難就在于，如果是前者，那“本土”也就不再是“本土” ，“在地”也就被“全球”吞噬了。而如果是后者，有沒有可能創造一個和國際標準的“抽象”不同的本土的、在地的“抽象” （權且仍用“抽象”這個詞）？這兩種抽象怎么能夠（或說“有沒有可能” ）在形式上和美學上拉開距離？顯然這不是勁松一個人面對的兩難，而是一代中國藝術家共同面對的困境。勁松在油畫和水墨之間的游移其實正是他面對這種兩難的一種機智的應對。
 
藝術教育 vs. 藝術實驗
 
本世紀初，楊勁松回到了他讀研并工作過一段時間的原浙江美術學院，現在已改名為中國美術學院。這種從學院走出去又回到學院的歷程，恐怕仍然有我先前所說的那種“一日為師，終身為父”的情結，但是不可否認的是，作為一個希望沉下心做藝術又有心培養后進的人來說，學院仍然是一個不可取代的所在。更何況現在的學院已不是二十年前的學院，它的日益增加的包容性使得有志者可以在這里做些自己認為有價值的事情。所以“體制”并非現代藝術的天敵，關鍵在于誰去做，如何去做。勁松來到中國美院，很快接受了綜合藝術系的主持任務，開始他“實驗藝術教學”的工程。
 
現代藝術進入學院的時候，就是現代藝術的體制化的一天，這是我們在八十年代就在思考的方向。不是現代藝術被“招安”，而是要將現代藝術實驗的觀念、手段、方法系統化，成為一個可以延續的系統和可以做的學問。我們無數次地討論過現代藝術的公共性的問題，其實公共性最有效的實施就是以教育來塑造、影響一代代的學子，再通過他們去影響公眾的趣味、品位和思維方式。楊勁松投入的實驗藝術教學，就是在做這樣的“大人文工程”。這是需要一些犧牲精神的事業，時間上精力上都有很多的牽扯，不用說行政的雜務有時甚至會讓人抓狂。但是看看中國美術學院的“實驗藝術教學”的成果，我們會覺得這種犧牲是值得的，或者說這種犧牲補強了從事當代藝術的藝術家非常個人性的一面，成為了楊勁松和一批在實驗藝術教學前沿的藝術家的生活和生命的一部分。在這個“藝術教育還是藝術實驗”的兩難中，勁松試圖糅合二者，如果有沖突，也企圖化沖突于無形，如果有張力，則力圖利用它來互補。根基在于“實驗”，我覺得。個人的藝術實驗有了觀念、有了方法、有了結果，才能使教學有堅實的基礎和取之不盡的源頭活水。他主持的今年三月在中國美院展覽館開幕的《五谷雜糧》展，便是一個融教學與實驗于一體的工程，展覽中有國內知名的藝術家的作品，有綜合藝術系教師的實驗作品，更重要的是，策劃、籌備這個大型展覽成了綜合藝術系師生的一次成功的大兵團作戰，研究生和本科生有機會和教師一起親身投入從策劃方案、資金籌集、文案準備、人員聯系和溝通、后勤工作、以及布置展覽、接待來賓、安排研討會等一系列的實際操作，這種難得的以實戰帶教學的經驗、從藝術向社會延伸的途徑相信是許多藝術和史論學生在校期間的很難有的經歷。尤其是團隊精神的培養為學生將來走向社會做準備，是綜合藝術系“實驗藝術教育”的“額外”的收獲。
 
文字 vs. 圖像
 
我原來腦子里的楊勁松是一個孜孜于速寫本和案頭作畫的實踐家，即便是當年在廣州我們一起為某個藝術、美學或哲學問題爭論時，也常常是李若（廣美油畫系的學生，我們七十年代初在湖南輕工業學校的同學）是主講者，而不是勁松。常言道“士別三日，當刮目相看”，勁松其實是個很重視理論、讀書且筆耕不輟的藝術家。看看他的著述，我們可以體會到，他一直在思考現代藝術的理論問題、學派的建立問題、版畫和藝術的關系問題以及藝術教育問題。這種實踐家的文字，常常帶有和理論家的文字不一樣的激情、經驗和感悟，而不是那種條分縷析的邏輯文字。在文字和圖像的“兩難”之間（如果說有這種兩難的話），勁松倒是顯得愈來愈駕輕就熟：需要闡述一件事情、或者是腦子里有不斷涌出的想法需要梳理時，勁松便坐下來靜心思考，形諸文字。而當他覺得腦子里有了某種形象的東西要把它變成實體性的畫面或立體的作品時，他便沒日沒夜地投身于工作室或者現場中。這種雙重工作身份是勁松作為藝術家和教育者的雙重位置決定的，也是和他在文字和圖像上一直就有的激情和迷戀分不開的。這點和我一直以來就有的想法倒是不謀而合，那就是，我覺得當代藝術家應該是一個思想者。八十年代曾經出現過一些“學者型”的藝術家，比如任戩、陳箴、黃永砯等，他們的藝術和他們的思想成為一體，一方面使得他們的藝術獲得了厚度，另一方面使得他們的思想變得鮮活。文字和圖像之間的扦格在思想和藝術同為一體生命的藝術家那里是不存在的。很難想象一個藝術家不去思考歷史，不敏感于現狀，不做形而上的追尋，而能制作出真正有價值而能在藝術史上站得住的作品來。思想在藝術中的力量體現于作品背后以文字進行的思考，“以文字進行”包括讀書、冥想和寫作，讀書應該包括古今中外、文史哲經，冥想則要么天馬行空、要么寧靜致遠，而寫作就要扣準話題，一擊中的。而三者之間需要有一根一以貫之的線索，即是說需要有針對性地集中于一個或一系列的話題去讀書、冥想和寫作。在這點上，勁松還有努力的空間。其實這和藝術也是相連的，腦子里想的是一回事，手上做的是另一回事，不是一個有思想的藝術家的工作方式，“日有所思，夜有所夢”不妨改成“腦有所思，手有所動”。
 
結語
 
兩難是一種人生的無奈，藝術的無奈，但是兩難又是人生與藝術的常態。很難有人從進入藝術世界開始就能夠目標清晰一往直前。我們一生會面對種種兩難的處境，比如讀文科還是理科，在國內發展還是出國深造，找一個文靜內向的還是活潑外向的女孩組成家庭，在學校教書還是去公司謀職，生兒子還是生女兒（雖然很難選擇，但是心里的偏好和忐忑還是很難避免），諸如此類。勁松面對有一個當代藝術家可能面對的普遍性的困境，也有具備個人性的兩難，但是面對兩難每個人都有游移，都有非常個人化的選擇。在電話里和勁松聊天，在面對今天的商業大潮和消費主義席卷的藝術界，勁松有他的苦惱，也有他的堅持。選擇造成的差別有時竟有十幾萬乃至幾十萬元之譜，這是實實在在的利益，很難抗拒的誘惑。我們不是不食人間煙火的神仙，在理念和金錢之間可以協調的情況下，沒有理由拒絕金錢。在二者沖突的情形下，才會有所謂的天人交戰。藝術家的“天”是什么？在我看來，那就是他所鐘情的、視為生命一部分的藝術理想和理念。八十年代理想主義的可貴的一點就是，不管如何的反傳統，不管姿態如何的極端，我們總是視藝術為最神圣的事業，政治的壓力不可改變它，體制的束縛不可折彎它。現在面對卻常常是與切身利益密切相關的市場，兩難之間的選擇變得更形困難，而事實上也有很多人做成違背自己的理念而屈服于市場的選擇。勁松對此有他清醒的認知，那就是需要堅持的東西就要堅持，哪怕帶來的是經濟的損失或精神的寂寞。我很認同這種看法，我們已是五十出頭的人，對自己一生的投入無怨無悔，堅持所帶來的精神快樂是無法用物質的尺度衡量的，而屈服于外在的壓力——不管是政治的、體制的還是商業的——不是我們的人生態度，也不是我們的堅守一生的藝術信念。
 
勁松面對的兩難在深層次上說是個文化身份和思想深度的問題。當代的中國的藝術已成為今天我們的藝術的題中應有之義，問題是如何既是當代的又是中國的，或者說既是現代的又是東方的。具體到勁松的作品，我覺得尋找東方精神、從東方式思維思考形而上的問題也許是值得走的路向。東方思想也好，東方藝術也好，“智慧”常常是個關鍵詞。東方式的智慧在老子的《道德經》、莊子的《逍遙游》、禪宗的《壇經》、王國維的《人間詞話》、宗白華的《美學散步》等等中俯拾即是，從一代代的哲人和圣賢那里我們也許不難發掘出沒有時間維度的思想資源。當然思想并不是藝術，尋找或創造恰當的語言在視覺藝術中來體現東方式智慧是更艱難的因而也就是更有價值的工作。對此勁松已有所體悟，他的“不可言喻的模糊”（1993）、“西安敘事”（2002）系列，“心境若禪”（2005）、“上善若水”（2006）等單幅作品或者從觀念角度、或者從語言方面在朝這個方向跋涉。其實媒材不是關鍵，關鍵是從中滲透出的東方精神，這是種不可言喻但智者卻可一目了然的東西，用版畫、用水墨、用油畫或者用裝置乃至觀念藝術都可以，折射出或者反向折射出這一代人的思想和精神才是要點。
 
勁松的身上有“拼命三郎”的沖勁和干勁，有像裝著風火輪的哪咤般的無法停歇的精力和動力。和勁松談“淡泊明志，寧靜致遠”或許又會給他增加新的兩難，只是東方的智慧籠罩下的“東方抽象”（權且先用這個詞）可能需要一種東方哲人式的生活方式和態度作鋪墊，或者更進一步說，這里的生活方式、態度、藝術與貫穿其中的智慧本來就是一體的，冥想中的頓悟和視覺思維中的“澄懷觀道”之間也許并沒有一條清晰的難于跨越的鴻溝。
 
二零零八年五月八日