（原刊香港美術家聯合會《美術交流》2008年第3期）

 

對傳統的認識，老一輩給了我們許多經驗與啟示，但時代不同了，我們在繼承前人思想的同時，還應以當代的審美觀念去拓寬對傳統的研究面與對傳統精華作進一步的發掘與再認識，尤其是對傳統進行的帶有時代特征的再認識，定將會使中國畫拓展出不同于過去的新的思維空間，并因此而閃現出新的演進的亮色。

 

繪畫風格的變化，最初的悟覺往往來自鮮活的生活的直接啟示并由此而產生的聯想，生活不但給予創作以靈感、思想與素材，同時也是推動繪畫語言的探索的原動力，生活的激情會促使藝術表現的升華，并最終導致個人風格的形成。

 

中國人物畫是中國繪畫中最古老的門類，在唐宋已形成高峰，宋元以后山水畫與花鳥畫興起，并在宋、元、明出現了高峰，而人物畫的發展卻相對遲緩了下來。今天歷史又讓人物畫進入發展的新的高峰期，盡管繪畫史為中國人物畫的發展史留下可繼承的與借鑒的傳統經典不如山水與花鳥那么豐厚（特別是寫意人物方面），然而歷史給人物畫的演進留下的包袱與壓力也因之相對較輕，為人物畫的發展所展現的空間卻相對也較為廣闊。人物畫與中國畫的其它畫種相比較其變革存有更多的難題與課題，有待我們去適應、求索與填補，這對當代人物畫家來說應是非常有吸引力的事，時代給了人物畫家們更多的作為的機會。

 

畫家要成就一些東西，除天賦、勤奮、修養之外，在具體探索時的膽識與勇氣也是非常重要的，對生活與事物的特殊感覺而產生的藝術創作上的沖動，往往會使畫家進入超常發揮的狀態，而這時的膽識——修養的積累而產生的遠見與底氣、勇氣——靈感與功底處于最佳狀態時爆發力，會使你更好地進入變革的狀態，樹立敢于成功的自信心。

 

以經典的書法與山水畫為模板的臨寫訓練，是改造并提升一個中國人物畫家用筆的品位與用筆的水平的最見效的方法之一。書法中呈現的筆性與筆法是最明確與直觀的，它會使初學者得到較為嚴格的訓練。而在中國繪畫中最具表現力、最豐富的傳統筆墨技法與審美感覺，大多包含于山水畫之中，嚴格地臨寫有利于糾正或改造平時已形成的不好的用筆習性，而促使正確與有品位的運筆方式的形成，同時提升對傳統中國畫的藝術特性的認識，提高駕馭之能力，并把握好發展之方向。

 

以宿墨作畫前人有之，黃賓虹先生是宿墨法的高手，先生主要取宿墨的深沉，凝重以表現其對夜黃山之感覺。過去在人物畫之中大量運用宿墨者尚不多，尤其是在主體筆墨中全數用宿墨者更少。要充分發揮宿墨之性能，并將其上升為一種有特色的繪畫語言，必須有一個對宿墨在審美上深入認識與反復實踐的過程。其實打開宿墨的領域，會發現其除凝重外還有晶瑩的一面，表現上也尚有許多有待我們進一步去發掘的地方，如宿墨中的水法、淡宿墨、清宿墨特殊的水漬美……都是前人較少涉足的，而這一些，恰恰可在人物之塑造之中發揮其作用，因為其中的許多特性，進可用以深入地刻畫形與神，退又能表現特殊韻味、韻律與水漬交迭之美。它既使常見的傳統筆墨因增添特殊的肌理之美而啟開人物畫的不同的表現語言的探索，又因以人物畫為載體的運用而拓寬了宿墨法的表現力。我喜用淡宿墨，以取其晶瑩之特性，并在水法上下了一點功夫，以大水大墨列現大結大化，追求“帖”的靈動，“碑”之凝重，“結”中有“化”，“化”中留“結”的特殊藝術效果，并以此為起點表演逐步努力將風格推向極至。

 

繪畫的選題、意境、風格和筆墨等方面，我都追求其自然，喜歡畫平常人與平常事，一直試圖從平常的人與事中發掘人生的意義、人物和風采與民族的品格。我認為往往最感人的東西是寓于人物的最平常的和最自然狀態之中的。人們所稱的優秀的品格一般都具自然和持久的特性，因此，其如能引起人們心靈上共鳴則有也會是很深刻的。雖然捕捉這種處于自然狀態又能感人的瞬間形象是較困難的，然而如果成功了，它會使人產生的情感上的聯想也會變得非常豐富。

 

筆性、筆勢、筆趣、筆力、筆法是不可分割的筆墨因素，也是畫家勤奮、天賦與修養綜合體現。筆性與天賦有一定聯系，它是畫家長期養成筆墨品格，好的筆性形成使畫家一生受益無窮。筆性猶如一個人的性格與習慣，在尚未了解中國畫的基本規律而過早地追求熟練、流暢、生動，會養成輕飄、淺俗的習性，這種壞習性會潛移默化地妨礙對新的知識的汲取，并直接影響風格品位的提升。筆勢、筆意和筆墨的形式美所研究的課題，它在藝術實踐中是隨著藝術修養的提高、藝術規律認識及基礎功底的加強而提升的，它的后天的因素較多。筆勢是指運筆的趨向、形態和律動，以及筆與筆之間節奏上“氣”的關聯。筆意與筆趣有雅俗之分，并都會影響作品的品位的高低。筆力是功底到一定水平后自然呈現出的用筆之張力。同時也是把握筆性的具體能力，它還包含對用筆節奏與形態控制力，以及對用筆質量的理解能力。筆法要求畫家正確地掌握傳統筆墨規律及其程序，并在能夠實際運用中把握其規范性。

 

藝術風格的個性化往往是通過繪畫語言的極化進程來實現的。一種新的藝術觀念的追求，在相當長的時間里，因審美上的不成熟，會在探索中產生趣味上的交錯與語言上的雜化，以及受原本的作畫慣性的影響，而在較長的時間中處于徘徊狀態之中，甚至反反復復的舉步艱難。當然，風格的個性化的形成，一般應是一個自然的漸變式的過程，期間，藝術修養要不斷地積淀，以使發展不會因基礎的不足而陷入困境，任何的浮躁與急于求成的念頭都應排除。同時，對風格的極化追求還需膽魄，既要敢于想象又要敢于實踐，不怕挫折與失敗，有時甚至要有點“自以為是”乃至“目中無人”的心態，以增強不斷進取的自信心。

 

觀念確定后，對筆墨語言的逐漸純化的追求，將成為風格的極化推進的重要關鍵。凡繪畫上的大家，其風格的最終形成，語言的純化似乎是必經之路。風格如果沒有語言的純化不斷追求，其最終是很難維持高的品位的。這種純化是經歷了一個對所積淀的廣寬的藝術修養與專業基礎面的不斷取舍、融合和再創造的過程而形成的，這種純化進程具有一定的排他性，凡在藝術品性與趣味上不相同，在藝術層次上差距較大的東西都應細心地去淡化與回避，切不可陷入盲目。純化進程看來是理性的，實際上它是很感性的，它依賴的是生活對藝術不斷的啟示，因為只有在鮮活的生活實踐與探索之中才會產生持久的活力。

 

純化所形成的帶有個性化的語言應以能支撐作品的品位的提升。純化的過程與極化的推進是一種趨向性發展，并且具有階段性。因為畫家的實踐經常是處在探索的過程中間的，因此其成功也是相對而言的。畫家的審美上的聯想往往是由生活的催化而啟動的，而當審美的聯想升而成為一種具有個性特征觀念時，它又會在推進風格發展的同時左右風格的演化方向，語言的純化與風格極化進程往往是在觀念有制約的演進中完成的。

 

不同的地域形成不同的繪畫品種與千變萬化的個體繪畫面目，然而，從世界上發現的處于人類啟蒙時代的史前繪畫，其樣式則是大同小異的，還有，世界各地的兒童繪畫面目也總是相類似的。另外，那些處于巔峰狀態的東方與西方的繪畫大師們在對藝術本質的理解上往往又會相似的，他們對藝術規律認識也具有很明顯的共能性。原始的人群與人的童年時期，因為處于人類與人生的初期，其思維發展處于低級階段，對事物的認知程度較淺，因此其繪畫只能是直觀而簡單的，這種帶有本原性與單純性的各地的原始人巖畫以及孩子們的繪畫必然在形象的思維之方式上是基本相類似的。而東、西方大師們是人類的思維發展到高級階段的代表，因為對真、善、美的理解本質的同一性而產生了繪畫上的許多共識，這種共識往往是超越民族與地域的界限的。容易得到不同的人們的心靈中與視覺上的廣泛的共鳴。西方大師們對所描繪事物的感情與激情而產生的豐富的色彩感，強烈的筆觸感與塑造感，與中國的繪畫大師的對筆墨的氣與韻，物象對神與形的追求其實在本質非常相類的，我想這種高層面上認知的相類，也許正是藝術真諦之所在。

 

中國的前衛藝術家，不應只是對西方現代藝術觀念與流派風格的簡單的模仿與重復，那是沒有出息的，其實，在我們的各個歷史時期也有一些自己的處于前衛地位的畫，如貫休、石恪、梁楷、徐渭、陳洪綬以及揚州畫派諸家……他們都是藝術觀念上的超前者，并因此一度不被當時畫壇所理解，而被貶被稱為“瘋”或“怪”。其實他們的許多追求直至今天仍與我們、特別是與當代前衛意識較強畫家們的心靈上是相通的，我們是否應從美學研究與美術發展史的角度，從理論在總體上對這種現象作深入的探討與梳理，我想對他們的藝術風格與思想的形成和發展的研究，一定會對我國當代的前衛藝術的發展有所啟示。

（作者吳山明為當代著名人物畫家，中國美術學院教授、博士生導師；浙江大學、同濟大學特聘教授。香港美術家聯合會名譽主席周天黎推薦稿。）