施萊格爾說：“自然中何物為神圣?并非僅止于生命與創(chuàng)造力，同時還有其統(tǒng)一與玄奧，其精神、要義與特異。在我們看來，這就是繪畫的特性之所在。” 這種將自然的神圣性看作是繪畫乃至所有藝術(shù)固有特質(zhì)的看法，弱化甚至撫平了藝術(shù)各門類之間的丘壑，藝術(shù)家們于是開始在期許達到這種神圣性的路途中得到前所未有的自由。

在中國，評論家、策展人似乎無論怎樣極力開拓大眾的藝術(shù)眼光和鑒賞力，推崇架下藝術(shù)形式的觀念表達和語言選擇，當(dāng)代藝術(shù)的主力軍依然根深蒂固于平面繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域。依照國內(nèi)外不同規(guī)模和類型的展覽分析其對整個中國當(dāng)下藝術(shù)市場的推動，顯而易見，平面繪畫相對于其他門類的藝術(shù)形式，無疑處于更為強大的優(yōu)勢地位，并對中國未來藝術(shù)的整體風(fēng)格走向和發(fā)展趨勢發(fā)揮決定性作用。

隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的不斷涌入和漸行的本土化蔓延，涇渭分明的各種傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式之間出現(xiàn)了相互融合的態(tài)勢。藝術(shù)觀念在藝術(shù)品價值上的主導(dǎo)性使得形式語言的界限劃分變得次要而含混。為了宣示藝術(shù)家個體在創(chuàng)造力上的充分自由以及觀念語言的不受約束，他們不再認為自己會受到技術(shù)和材料的制約，在創(chuàng)作語匯上由單一的形式語言的縱深性探索轉(zhuǎn)向各種材質(zhì)、技術(shù)、工藝的橫向拓展和組合研究。其對自我的身份定位也由原來具體的“畫家”、“雕塑家”等局限性稱謂向更具廣泛意義且概念統(tǒng)一的“藝術(shù)家”上轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)意識、傳統(tǒng)心理、傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)行為方式中解放出來，用一種全新的思路去開拓新的藝術(shù)形式，達到彼此促進、互為激發(fā)的創(chuàng)作狀態(tài)。嬗變中，藝術(shù)家更加自信、從容地嘗試駕馭那些過去在技術(shù)特性和制作規(guī)律上很少甚或從未接觸過的形式語言，當(dāng)然這個過程當(dāng)中，也必然存在謬誤的風(fēng)險，但更多的，是具有前瞻性和獨創(chuàng)性的全新視覺審美經(jīng)驗。

二十世紀90年代中后期以來，為數(shù)不少的藝術(shù)家都在創(chuàng)作方法和觀念上尋求突破。一些曾以繪畫創(chuàng)作獲得當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界和市場普遍贊譽的前衛(wèi)畫家，在擺脫了材料、技法等種種限定和束縛之后，開始在三維雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域中進行新鮮的嘗試，帶來美術(shù)界創(chuàng)作意識和思維模式的多重啟發(fā)。

畫家岳敏君以其自為的大笑面孔為特征，創(chuàng)造了當(dāng)代藝術(shù)浪潮的經(jīng)典圖像符號。他的“現(xiàn)代兵馬俑”系列作品在雕塑藝術(shù)語言的意象探索上獲得了相當(dāng)?shù)耐黄啤鹘y(tǒng)兵馬俑的視覺震撼力除了來自于它龐大的規(guī)模、嚴整的隊列，也來自于其每個個體形象相貌特征的獨特性與整齊劃一的隊列、趨同的表情和動作之間形成的對立關(guān)系。這種組合方式是中國 “天下大同” 傳統(tǒng)政治思想和文化生態(tài)的產(chǎn)物。它使“集體化”情境中物質(zhì)的客觀獨立性與精神的主觀趨同性形成鮮明反差，借以充分展現(xiàn)皇權(quán)的至高無上以及個人對于整體意識的絕對服從。對于這種大一統(tǒng)理念，岳敏君在其同名雕塑作品中用統(tǒng)一的大笑面孔消解了原有的個性化特征，代之以群體式的草根形象，從而徹底解構(gòu)其原先所具有的歷史嚴肅性。獨立的看，笑的姿態(tài)似乎是絕對自由的，但荒誕的、空虛的謔笑被批量化生產(chǎn)意味著趨同化觀念以更為內(nèi)化的方式擴散開來，形成新的文化標(biāo)準(zhǔn)化特質(zhì)。

自始皇帝以降，歷朝歷代統(tǒng)治者無不希望通過反復(fù)發(fā)動的“思想一元化”運動來剝奪獨立意識和自由思想的生存空間，以平等的名義從物質(zhì)到精神全方位控制每一個個體。統(tǒng)一文字、統(tǒng)一度量衡、焚書坑儒、罷百家尊儒術(shù)，目的只有一個，就是歸化思想，緘滅自由意識。這種自上而下的思想一元化運動，常常是以十分殘酷甚至血腥的方式進行的。而當(dāng)下的中國，社會物質(zhì)的極大豐富賦予個人無窮的欲望和可選擇的機會。在電子媒體時代，商業(yè)文化控制下的信息爆炸容易使人們沉迷于物質(zhì)崇拜的荒誕和平庸中無法自拔，電視、報刊等媒體充斥著各種各樣的消費主義廣告宣傳，人人都急于發(fā)表自己個性化的見解。現(xiàn)實生活在物質(zhì)方面的誘惑被竭力夸大的同時，文化層面卻境遇冷漠，人們曾經(jīng)擁有的精神寄托被物質(zhì)至上主義和全民娛樂化所吞噬。在這樣的精神迷途中，人們成了集體無意識的消費大軍中的一個數(shù)字符號，冷靜的獨立意志不得不再次尋找它應(yīng)有的立足點。岳敏君通過對中國古代經(jīng)典藝術(shù)范式的解構(gòu)和重組，嚴肅拷問了當(dāng)代消費時代流行文化存在的合理性，通過新的形式語言對傳統(tǒng)文化的慣常視覺形態(tài)進行替換。這是對現(xiàn)代商業(yè)社會高度組織化、總體化社會結(jié)構(gòu)的一種反省，也是一種自覺意識的張顯。

如果說岳敏君的雕塑作品是通過對傳統(tǒng)雕塑語言的置換來進行藝術(shù)觀念傳達，那么畫家方力鈞的雕塑“頭像”系列則將他對雕塑語言本體的研究納入到作品表現(xiàn)當(dāng)中。方力鈞的“頭像”系列由一組金燦燦的、散發(fā)著光怪陸離的反射影調(diào)的青銅頭像構(gòu)成，所有的造型都有著一個光禿禿的腦袋瓜和一幅扭曲和夸張表情的，哈哈鏡映像般的不對稱的臉孔。每一個和其他的都不相同，似乎是一幕人間悲喜劇中的角色面具。作品的形式語言拋棄傳統(tǒng)技巧性表現(xiàn)，對三維空間關(guān)系也沒有體現(xiàn)出特別的關(guān)照，整體造型讓人憶起兒時游戲隨手捏出的人形泥偶，在此，華麗的外表裝飾與單純稚拙的形態(tài)造物之間構(gòu)成強烈的視覺反差，藝術(shù)家的目的絕非是要塑造整體結(jié)實、構(gòu)造明確的三維形體，而是以多重慣性視覺元素的相互對立啟發(fā)獨特心理感應(yīng)。它仿佛是眾生相，又仿佛是來自于同一張面孔——他自己。這是一種真正的變形，徹底取消了人們對于形象逼真的期待，而代之以完全意象式的、夢魘般的迷癡體驗。神態(tài)在空間中漂浮，隨著華麗耀眼的流金溢彩四處彌漫。周圍的景物、人影被其光滑、鏡亮的表面吸納，在被肆意地扭曲、蹂躪之后，其斷肢殘垣又被擲回到人們的視線中。而在做這一切的時候，它們自身的表情看起來既不憤怒，也不痛苦，至多有些麻木，甚或泛著憨厚或者幸福的微笑。2004年，方立鈞開始加速開拓雕塑領(lǐng)域的視野，邁進雕塑藝術(shù)的主航道。或是一萬五千個小型的面孔匯集于一支支輻條之上的表情，或是依照真人面孔翻制的逼真雕塑作品，也或者是通過將每組三十六個雕塑安置較低的位置，借助觀眾夸張的俯視視角帶來全新的概念和思維角度。眾多小型的作品排列在欲望的墻角，等待現(xiàn)實眼光的有效發(fā)掘。

周春芽的油畫作品總是展現(xiàn)出噩夢般的倉促和迷離。顫栗的筆觸，失調(diào)的色彩對比，其景象仿佛印證了煉獄中某個混沌的角落般，空氣在蒸騰膨脹，蒼老天地極力吐露出它不甘腐朽的艷麗。這種二維空間臆造出的迷狂境況，被藝術(shù)家投射在對于空間獨特的理解與想象中。而綠狗形象是最中肯、最適宜的三維形象比擬。這些渾身散發(fā)著銅銹的綠瑩瑩的模糊形態(tài)，與其說它們是綠狗，不如說它們只是些顫栗的、翻滾盤繞的綠色“團塊”，從藝術(shù)家的夢魘中跳脫出來，以實體的形式突兀于人們面前，帶著彼世界的荒誕和殘忍，將恐慌傳播開來。

藝術(shù)家的自由源于其對自身創(chuàng)作特許的可能性。從繪畫到雕塑，從精神層面的提引到現(xiàn)場感物象的營造，多種嘗試積聚成不可抗拒的力量，呈現(xiàn)出一種高級的印象：也許任何一種單一的語言形式的界定都無法充分并完整的傳達出藝術(shù)家所有觀念。那么，他們在到達理想之域的探索過程中也必將采取多種方式。