最近總有一些媒體記者困惑地請(qǐng)教我，當(dāng)代藝術(shù)這盤(pán)迷局到底如何理解?比如怎么看待中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的地位，怎么看待各種以當(dāng)代藝術(shù)名義的“皇帝的新衣”的行為，怎么看待大腕明星始終沒(méi)有進(jìn)步甚至在退步的作品價(jià)格卻在節(jié)節(jié)上升。

當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)披上了一層光環(huán)，這兩年加入了不少新興群體。從職業(yè)有挖煤的、做金融證券的、房地產(chǎn)商、廣告商、媒體投資人、開(kāi)連鎖飯店的、游戲公司老板、銀行家、古玩商;從專(zhuān)業(yè)有學(xué)英語(yǔ)的、學(xué)哲學(xué)的、學(xué)管理的、學(xué)財(cái)務(wù)的，甚至學(xué)數(shù)理化、醫(yī)學(xué)、數(shù)學(xué)的;從社會(huì)成分看有高干子弟、黨政官員、財(cái)富大鄂、甚至還有國(guó)家級(jí)的文化和社會(huì)機(jī)構(gòu)，比如慈善總會(huì)、市文化發(fā)展基金會(huì)等。

當(dāng)代藝術(shù)這兩年的人群構(gòu)成，其實(shí)也早已不是八五新潮或者九十年代在邊緣奮斗掙扎那批人了，可能還有一些骨干或成功者在局里，但新加入的人群占總?cè)丝诘?0%。這就好比上井岡山之后的這支紅軍隊(duì)伍已經(jīng)不完全是在上海成立共產(chǎn)黨時(shí)期的原班人馬了。共產(chǎn)黨成立之初主要成員是知識(shí)分子，但上井岡山之后，農(nóng)民、地痞、流匪、工人、學(xué)生成分占了大多數(shù)，甚至投奔紅軍的殺人犯都有。同樣道理，今天的這支胡溫隊(duì)伍也早已經(jīng)不是1949年以前的群體了，只是旗號(hào)還在用，以前為主義獻(xiàn)身的歷史光環(huán)還在被宣揚(yáng)。

優(yōu)秀藝術(shù)家的“皇帝新衣”和劣質(zhì)作品

目前當(dāng)代藝術(shù)使人腦子轉(zhuǎn)不過(guò)彎來(lái)從而困惑之處主要在兩個(gè)方面：一是原來(lái)一些三四流藝術(shù)家、行畫(huà)家以及文學(xué)、地產(chǎn)、時(shí)尚界混的人士近來(lái)紛紛以當(dāng)代藝術(shù)的名義“胡搞”，盡管他們也使用了裝置、行為、攝影和“Video”形式。藝術(shù)圈已經(jīng)不以裝置、行為、攝影和Video劃線判斷前衛(wèi)還是后衛(wèi)了，但是圈外人包括媒體記者還剛開(kāi)始對(duì)觀念攝影、裝置和Video報(bào)以敬仰之心，他們就困惑“前衛(wèi)藝術(shù)”原來(lái)是這樣的嗎?比如弄一千個(gè)紅衣主教唱國(guó)際歌。

二是不少在八五新潮或者九十年代初確實(shí)有過(guò)杰出表現(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)家，這兩年在受媒體追捧或市場(chǎng)追逐下，也在搞“皇帝新衣”似的作品，或者成批制作劣質(zhì)繪畫(huà)。這種“優(yōu)秀藝術(shù)家搞劣質(zhì)作品”的現(xiàn)象不要說(shuō)使圈外人腦筋轉(zhuǎn)不過(guò)來(lái)，連我這樣的職業(yè)策展人和批評(píng)家也才剛剛確認(rèn)這事是存在的。但是一般善良和真誠(chéng)熱愛(ài)藝術(shù)的人短期內(nèi)是很難將這個(gè)人以前的耀眼成績(jī)跟當(dāng)下的“劣質(zhì)作品”在邏輯上串起來(lái)的，于是大家初步的反應(yīng)還是先去敬畏這個(gè)事情，這也使得這些大腕更加有恃無(wú)恐的搞成批制作，一躍成為億萬(wàn)富豪。

其實(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)史上早有先例，只是我們也是出于敬畏心理不敢懷疑，比如畢加索在四十年代前后的判若二人的表現(xiàn)。畢加索在二、三十年代的作品確實(shí)很不錯(cuò)，有很天才的發(fā)揮，但四十年代之后確實(shí)在亂畫(huà)，也是因?yàn)楸么竺笥唵翁啵F于應(yīng)付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作兩批作品，至今還在蓬皮杜中心的同一樓層展示，不信的人可去比對(duì)研究。

美國(guó)二戰(zhàn)后成名的藝術(shù)家像波洛克、勞森伯格等人，幾乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品，但大部分是這些人的劣質(zhì)作品。不過(guò)還是得承認(rèn)，這些藝術(shù)家在早年前衛(wèi)探索時(shí)期的作品還是很有力度的佳作。如果不是這兩年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)泡沫形成的“優(yōu)秀藝術(shù)家的劣質(zhì)作品”的現(xiàn)象，我恐怕還是會(huì)對(duì)歐美當(dāng)代藝術(shù)保持困惑，或“以不了解者先敬仰之”為上策，就像我現(xiàn)在身邊的藝術(shù)愛(ài)好者對(duì)中國(guó)的藝術(shù)明星那樣的茫然。

蓬皮杜中心在二戰(zhàn)之后也有好作品收藏，比如里希特和博伊斯的作品，但不得不承認(rèn)，蓬皮杜的上好藏品主要是二、三十年代的藝術(shù)，四十年代以后基本上沒(méi)有什么好藏品，盡管大部分藝術(shù)家都是二十世紀(jì)藝術(shù)史上赫赫有名的人物。所以，蓬皮杜的藝術(shù)顧問(wèn)也并不見(jiàn)得是真正有眼力的，但中國(guó)公眾對(duì)蓬皮杜中心的迷信還為數(shù)不少。蓬皮杜的美國(guó)藝術(shù)部分看得出都是在這些美國(guó)藝術(shù)家出名之后補(bǔ)藏的，這些藝術(shù)家都沒(méi)有工夫好好畫(huà)畫(huà)，或者是趕出來(lái)的畫(huà)，或者是還沒(méi)畫(huà)完就賣(mài)給別人了，或者干脆是找助手畫(huà)了自己簽個(gè)名就賣(mài)了，并不是這些藝術(shù)家真正認(rèn)真畫(huà)的作品。但是一般人心理上可能不會(huì)接受這樣一個(gè)事實(shí)：赫赫有名的藝術(shù)家平時(shí)畫(huà)得盡管不是代表作，但至少也是認(rèn)真的水準(zhǔn)不俗的作品，怎么也會(huì)生產(chǎn)劣質(zhì)作品。但這確實(shí)是真的。

事實(shí)上，中國(guó)的很多美術(shù)館和民營(yíng)藝術(shù)機(jī)構(gòu)正在重演蓬皮杜的一幕，紛紛購(gòu)進(jìn)“優(yōu)秀藝術(shù)家的劣質(zhì)作品”。中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)也正在重演早期購(gòu)買(mǎi)畢加索和美國(guó)戰(zhàn)后藝術(shù)的一幕，不論這個(gè)藝術(shù)家的杰作還是劣作，都以一個(gè)價(jià)格買(mǎi)進(jìn)。現(xiàn)在歐美這樣成熟的藝術(shù)市場(chǎng)已經(jīng)分開(kāi)同一優(yōu)秀藝術(shù)家的杰作和劣作的價(jià)格了，比如畢加索的杰作市場(chǎng)價(jià)格還是很貴的，畢加索的劣作價(jià)格并不太高。

但更讓人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的藝術(shù)家們畢竟還是由西方正統(tǒng)話語(yǔ)系統(tǒng)推出來(lái)的藝術(shù)家，都享有赫赫有名的國(guó)際地位，那么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)格局里到底是什么地位呢?這是讓許多沒(méi)有跟隨出國(guó)觀展的人所困惑的。在過(guò)去十幾年，但凡出國(guó)留洋的藝術(shù)家、或者在國(guó)外參加了一個(gè)什么雙年展或大展，回來(lái)就造成自己在國(guó)外是如何受到重視云云的宣傳。這些年隨著藝術(shù)圈出國(guó)的人越來(lái)越多，這些趙本山似的“忽悠”就不攻自破。

自己的出發(fā)點(diǎn)和精神法則

我上個(gè)月在羅馬市美術(shù)館做中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展，就在想這個(gè)問(wèn)題：歐洲人到底欣賞我們中國(guó)藝術(shù)什么，這么熱衷找我們?nèi)W洲做展覽。歐洲人從小見(jiàn)慣了各種藝術(shù)，實(shí)際上對(duì)所有藝術(shù)都不會(huì)太大驚小怪。美國(guó)藝術(shù)在上世紀(jì)二戰(zhàn)后至今已經(jīng)在全球這么有影響力，歐洲尚且打心底里不服，難道歐洲人會(huì)對(duì)我們的當(dāng)代藝術(shù)和油畫(huà)心服口服?況且我們的語(yǔ)言形式還是從歐美借來(lái)的。

最近十年，歐洲顯然不是真得認(rèn)為中國(guó)已經(jīng)在油畫(huà)語(yǔ)言和技法上超過(guò)了他們，就像日本、韓國(guó)人怎么搞中國(guó)畫(huà)，也不太可能讓我們有被超越的威脅。歐洲在九十年代以來(lái)熱衷于搞中國(guó)藝術(shù)展，我想直接原因是：他們覺(jué)得美國(guó)人太傲慢，不愿意主動(dòng)去找美國(guó)談合作受氣，但是非西方的國(guó)家又覺(jué)得不夠刺激，只有中國(guó)既有偉大的過(guò)去，又有邪乎的革命和不可思議的當(dāng)代資本主義，這是引起他們好奇和新聞效應(yīng)的地方。歐洲人不可能倒過(guò)來(lái)崇拜中國(guó)的油畫(huà)技術(shù)，他們只是對(duì)中國(guó)的圖像信息感興趣，比如古代的文人畫(huà)、明清家具、故宮、長(zhǎng)城、天安門(mén)，革命時(shí)期的毛澤東、文革以及當(dāng)代的高樓大廈、三陪小姐、麥當(dāng)勞和舉止怪誕的痞子青年在同一時(shí)代共處的戲劇性場(chǎng)合。

在羅馬展的現(xiàn)場(chǎng)，劉小東化了十天時(shí)間在現(xiàn)場(chǎng)給十個(gè)意大利人現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生創(chuàng)作，一天一個(gè)，最后一天是開(kāi)幕式，可讓部分觀眾旁觀。可以說(shuō)劉小東的寫(xiě)生能力已經(jīng)不輸給歐洲人，中國(guó)人的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)技術(shù)其實(shí)在乾隆時(shí)期由朗施寧調(diào)教下的張為邦、丁關(guān)鵬就已經(jīng)很好了。到民國(guó)的倪貽德、顏文梁、陳抱一甚至都寫(xiě)了不少關(guān)于油畫(huà)研究的書(shū)，即使20世紀(jì)二、三十年代，同時(shí)期的歐洲知名畫(huà)家也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)什么油畫(huà)技術(shù)研究的書(shū)。現(xiàn)代主義時(shí)期的歐洲藝術(shù)家也有人寫(xiě)書(shū)，像康定斯基等都有藝術(shù)專(zhuān)著，但他們都只是闡述藝術(shù)思想、價(jià)值觀和形式觀念，沒(méi)有專(zhuān)門(mén)把研究寫(xiě)實(shí)技法當(dāng)作一個(gè)課題的，因?yàn)檫@是一個(gè)在文藝復(fù)興時(shí)代就解決的問(wèn)題。

在這幾十年里，歐洲人接受中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是出于中國(guó)藝術(shù)所具有的活力，以及中國(guó)不斷增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)力量，他們希望感受這種活力并從中尋求啟發(fā)。歐洲藝術(shù)正處在一個(gè)歐洲社會(huì)自身體系的文化資源已經(jīng)被挖掘殆盡的時(shí)期，每當(dāng)處在這種時(shí)期，歐洲藝術(shù)界幾乎都會(huì)本能的從歐洲以外的文化體系中尋求靈感和啟發(fā)。這種例子可以追溯到文藝復(fù)興時(shí)期從中國(guó)文人畫(huà)、園林、家具中的獲益，以及十九世紀(jì)后期印象派從日本浮世繪所獲得的啟示。應(yīng)該說(shuō)，歐洲人的藝術(shù)展覽體系至少有這種集體無(wú)意識(shí)，即從與中國(guó)的藝術(shù)交流中尋求對(duì)新的文化力量的感受，同時(shí)加強(qiáng)對(duì)中國(guó)的感情投資和文化戰(zhàn)略上的早期鋪墊。

但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)構(gòu)成一種新的文化力量了嗎?我想中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還只是具有一種社會(huì)變革時(shí)期給與個(gè)人的活力，但還不具有精神信仰和語(yǔ)言創(chuàng)造力。這種活力有點(diǎn)類(lèi)似于意大利的未來(lái)主義或者美國(guó)的波普藝術(shù)，在藝術(shù)史上，“有活力的藝術(shù)”還只能算是一種二流藝術(shù)，這就好比如你不可以用“活力”這兩個(gè)字來(lái)評(píng)價(jià)趙孟罨蛘嚦ɡ