1976年－1985年的上海美術(shù)史是段特殊的歷史,與“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家們大多偏于尼采、叔本華、薩特的知識(shí)背景和哲學(xué)概念不同，上海的這些藝術(shù)家大多偏向于人類文化學(xué)及其引發(fā)的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重讀。

余友涵《抽象1983,2,4》，1983年作品

沈天萬(wàn)1977年作品《可愛(ài)的小貓》

　　日前，在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館舉行了“轉(zhuǎn)向抽象——76-85上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”。就在不久前，展覽策展人王南溟和于佳婕就在華師大舉行了一場(chǎng)關(guān)于“85新潮”之前上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)。而此次回顧展集合了“85新潮”前上海25位藝術(shù)家的64件帶有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)性質(zhì)的作品，以具體史料，清晰地理出上海現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。他們的成就在于突破了“文革”美術(shù)中的主題敘事的創(chuàng)作束縛，在油畫、水粉、水彩、水墨的領(lǐng)域表現(xiàn)出了獨(dú)特的創(chuàng)造力，有的甚至擺脫了門類的界限，將綜合材料運(yùn)用到繪畫的二維平面中。

　　1976年－1985年的上海美術(shù)史是段特殊的歷史，這是在“文革”結(jié)束后的一段較長(zhǎng)時(shí)間，但文化氣氛依然緊張。好在上海藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在“文革”期間就從未中斷過(guò)，很多藝術(shù)家已經(jīng)展現(xiàn)出了他們非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。雖然很多藝術(shù)作品還表現(xiàn)為一種幼稚的對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的模仿，但是在藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新方面，無(wú)疑給死氣沉沉的上海現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了新的契機(jī)。

　　參加展覽的20余位藝術(shù)家現(xiàn)在大多依然活躍在抽象觀念藝術(shù)領(lǐng)域，在國(guó)內(nèi)外都享有盛譽(yù)。他們中有為中國(guó)早期現(xiàn)代教育作出貢獻(xiàn)的沈天萬(wàn)，有較早運(yùn)用綜合材料而后轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)的張健君，有走在實(shí)驗(yàn)水墨前沿的仇德樹(shù)，有轉(zhuǎn)向觀念繪畫的余友涵。

　　此展通過(guò)大量的田野調(diào)查，對(duì)“十二人畫展”、“草草社”、“83年實(shí)驗(yàn)畫展”和其他藝術(shù)家的作品進(jìn)行了收集整理，并對(duì)上海“文革”后出現(xiàn)的藝術(shù)團(tuán)體、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行了研究，試圖重現(xiàn)中國(guó)1970、1980年代上海美術(shù)史，重新刷新和定位中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的開(kāi)端。正如策展人王南溟所言，藝術(shù)史應(yīng)該秉承追認(rèn)的原則，在“85新潮”前的上海，新潮已經(jīng)不新了！

　　“想當(dāng)年”

　　　　在藝術(shù)界和批評(píng)界，關(guān)于“85新潮”的系列爭(zhēng)論早在去年就已開(kāi)始。當(dāng)北京798藝術(shù)區(qū)的尤倫斯藝術(shù)中心舉行了“85新潮”大展之后，這場(chǎng)藝術(shù)江湖的座次之爭(zhēng)，集結(jié)著背后各方的利益驅(qū)動(dòng)，似乎要將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的開(kāi)端定格在某一時(shí)間和群體上。藝術(shù)史的書寫應(yīng)該是對(duì)歷史材料的系統(tǒng)梳理，需要的是客觀、理性，審視、發(fā)現(xiàn)，而不是用叫囂的方式，或是群體之間話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)來(lái)產(chǎn)生出一個(gè)結(jié)果。而“回顧”應(yīng)該是個(gè)冷靜的姿態(tài)。

　　遠(yuǎn)離批評(píng)界的口水之戰(zhàn)，藝術(shù)家們?cè)谡箷?huì)現(xiàn)場(chǎng)顯得悠然自在，他們大多已步入中老年，聽(tīng)到更多的是老朋友見(jiàn)面時(shí)的寒暄之語(yǔ)。畢竟在上世紀(jì)80年代前后的上海，他們?cè)亲顬榛钴S和特立獨(dú)行的一群人，而今的回顧展則帶有“想當(dāng)年”的色彩。對(duì)于為什么選擇“上海”這樣一個(gè)地域來(lái)做回顧，王南溟覺(jué)得，上海比較早地將試驗(yàn)藝術(shù)轉(zhuǎn)向了抽象的方向上去，而這一轉(zhuǎn)折對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)是個(gè)必然的趨勢(shì)，應(yīng)該有更多的這樣的地域性挖掘，才能對(duì)史料進(jìn)行更完整的補(bǔ)充。

　　關(guān)于“抽象”畫風(fēng)的形成，多數(shù)藝術(shù)家都很難說(shuō)清楚它真正的來(lái)源，余友涵曾受老子《道德經(jīng)》的啟發(fā)，不斷進(jìn)行加減法的試驗(yàn)，尋找以少勝多的方法。張健君最早將石頭、鐵釘?shù)葘?shí)物放到作品中，他認(rèn)為物質(zhì)也有生命狀態(tài)，但無(wú)法被描述，因而用直接對(duì)話的方式，接近于禪的精神狀態(tài)。在當(dāng)時(shí)的1980年代初，能看到的西方抽象畫很少，一些塞尚或康定斯基的畫冊(cè)便成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的靈感之源，錢培琛在留學(xué)之前，是因?yàn)榧彝サ年P(guān)系才有機(jī)會(huì)看到更多的法國(guó)作品，他的《蘇州河》（1978年）就是用印象派的色彩來(lái)描摹當(dāng)時(shí)的上海小景。至于“抽象”畫被忽略的原因，除了觀念、政治因素之外，也與批評(píng)界有所關(guān)聯(lián)。相對(duì)于具象作品，抽象作品難以描述，作為純藝術(shù)，任何過(guò)度闡釋只能是造成“精神損傷”，有背景有故事的具象作品更容易被主流宣傳。

　　尤倫斯的“85新潮”展的參展藝術(shù)家早已從“無(wú)名”走到了標(biāo)以“身價(jià)”的“市場(chǎng)明星”，被推選成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物。對(duì)于這個(gè)展覽的看法，王南溟的回答是迅速的：“不同！尤倫斯所做的是對(duì)當(dāng)下已成名的畫家的梳理，我們要做的是發(fā)掘被湮沒(méi)的史料。對(duì)于一個(gè)體質(zhì)完善、運(yùn)作健康的藝術(shù)市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史的支撐是相當(dāng)重要的，雖然現(xiàn)在做的只是基礎(chǔ)。”

　　瀏覽這些排列整齊的64幅作品，的確可探見(jiàn)莫奈、馬蒂斯、布拉克、米羅、克利等藝術(shù)家的影子，但是，無(wú)論是否是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的“快速翻版”，它們都是上海藝術(shù)試驗(yàn)的一份見(jiàn)證，因?yàn)闅v史是一份記憶，通過(guò)這種“對(duì)過(guò)去的回憶”，我們多少能夠明白事物為什么會(huì)是它們今天的樣子。

　　策展人說(shuō)

　　上海的早期抽象

　　王南溟 

　　可以說(shuō)，在1985年之前，上海的抽象畫已經(jīng)在不同的藝術(shù)家中有不同的風(fēng)格，這是全國(guó)范圍內(nèi)的抽象畫早熟現(xiàn)象。這種抽象畫創(chuàng)作使得當(dāng)時(shí)的評(píng)論家既無(wú)法說(shuō)它是“理性之潮”，也無(wú)法說(shuō)它是“生命之流”（如他們當(dāng)時(shí)把“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)分為兩類那樣），也必然無(wú)法用上述概念對(duì)這種抽象畫進(jìn)行歸類和解讀。這就是我們要回顧上海早期抽象畫的目的，明確地說(shuō)，轉(zhuǎn)向抽象的上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)完全不與“理性之潮”和“生命之流”構(gòu)成多元風(fēng)格并置的關(guān)系，而是從藝術(shù)史上對(duì)這種“理性之潮”和“生命之流”的超越。