在當代的視覺藝術中,形式的面目變幻莫測,令人捉摸不定, 仿佛在和我們捉迷藏，就象法國電影批評家塞爾日•達內(Serge Daney )形容的那樣， “所有的形式都是看著我們的面孔”。[1] 如果說形式看著我們，我們又如何看待形式呢?形式的存在方式難以避免時間性與目的性的制約。人們看待形式的方法也是一樣。每當藝術觀念有所變化, 人們的看法便會隨之改變。過去被認為是“非形式”的內容，在今天看來就有可能變成了形式。

　　形式vs.內容

　　我們今天對于形式的認識，通常是一個與內容相對應的概念。形式與內容之爭，以及在此基礎之上形成的形式主義與現實主義的對立，在很大程度上源于蘇式社會主義和美式資本主義之間意識形態的爭論。其中，蘇聯理論家凱緬諾夫的理論最有代表性。他在論文集《論現代資產階級藝術》(1948年)中，針對40年代美國的《藝術新聞》雜志上關于現代藝術的報道，對前衛藝術進行了評論和批判，將其統統歸結為反現實主義的“形式主義”。[2]

　　然而，從藝術史的角度來看，形式和形式主義(Formalism)是十九世紀發展起來的藝術理論和藝術形態。早期的形式主義是以黑格爾(G.W.F.Hegal)為代表的哲學家提倡的美學理想。黑格爾認為：歷史狀態是不同時代的世界精神作用的結果，因此藝術作品的形式是某一特定時代精神的體現，而非藝術家的個人行為和圍繞著他們創作的社會力量作用的結果。[3] 在黑格爾主義辯證藝術史觀的影響下，德語系統的學者一直渴望通過形式主義理論方法來歸納世界文化和歷史。他們傾向于以科學實證主義方式開展形式的探索，主要包括貢布里希(Ernst Gombrich )和維也納邏輯實證派為代表的哲學學派; 以里格爾(Aloïs Riegl )和沃林格爾(Wilhelm Worringer)為代表的心理學派; 以沃爾夫林為代表的語言學派。其中以沃爾夫林為代表的語言學派最有影響力，沃爾夫林(Heinrich Wölfflin)在《文藝復興與巴洛克》(1888)中，首次對文藝復興與巴洛克的藝術在形式上做出了對比性的分析比較(如繪畫性與線性等)。[4]　他的相對明晰單純的分析風格成為比較語言學的經典。此后，藝術史上的形式理論大多傾向于把形式和風格當作有內在邏輯的獨立演變，而非社會大環境下社會、經濟和政治發展的反映。正如美術史學家普瑞茲奧斯(Donald Preziosi)所形容的：“在這種意義上，前盛期的形式主義者主要以形態學或風格特征來劃分對象，并把它作為用來區分不同的藝術家、地區和時代模式，或不同國家、民族群體的標記。”[5]

　　形式主義在現代主義時期的革新意義在20世紀早期英國美學家羅杰• 弗萊(Roger Fry )和克萊夫•貝爾(Clive Bell)的美學理論中表現得最為突出。他們把蘇聯文學界孔德學派(Comtean)的形式主義理論運用到視覺領域，同時，減弱了孔德派實證主義的科學性，轉而強調個人感知的特殊性。他們的形式主義理論首次把關于形式探討的注意力轉移到具有抽象因素的藝術作品上。在《美學論文》(1909)中，弗萊強調一件抽象的藝術作品所應展示的內容，一方面要承載情感的份量，另一方面應表明藝術不需要模仿自然。[6] 他的這一論點被認為是現代形式主義理論的核心。

　　弗萊的形式主義理論并非脫離于社會政治內容之外的純粹形式分析。在對藝術作品的評價上上，他并不以僅僅以形式是否抽象為標準。印象派惠斯勒的作品也許比塞尚的后印象派作品更抽象，但是，在弗萊眼里，塞尚畫面上稚拙的蘋果，遠勝于惠斯勒筆下浪漫的煙火，因為它更實在、更有深度。這種傾向性本身就包涵著某種道德立場，它顯示了藝術作品的意義不僅在于形式本身的重要性，而且在于它在于歷史的承接性和藝術家人格的力量。

　　貝爾深化了弗萊的形式主義理論，他的“有意味的形式(significant form)同樣是帶有價值判斷的美學探求，他認為，在現代歐洲已經完備的學院派藝術體系中,“形式的意義喪失在過分精確的再現和賣弄技巧的修飾過程中。”[7] 貝爾所謂的“有意味的形式”貫穿于整個人類歷史之中，其中不僅有塞尚和畢加索的畫，而且還有中國的雕塑、波斯中世紀的盤子、拜占庭的鑲嵌畫和秘魯的陶罐。[8] 貝爾的形式主義理論不僅具有美學意義，而且具有道德意義。他中和了當時人文學科的兩種可怕傾向：一是來自德國的帶有種族偏見的直線型歷史進步觀; 二是啟蒙主義對所謂野蠻的貶低。

　　形式主義的重要成就之一是：從藝術的地理方位和主體意義上，將西方藝術理論中的歐洲中心視點轉變成了一種潛在的全球視點。在此意義上，形式主義的革新成就在第一次世界大戰前業已完成。[9] 形式主義與科學進步的價值觀相結合，推崇具有普遍性美學意義的“純形式”：從立體主義、未來主義、至上主義、構成主義到包豪斯…… 形式主義者把幾何抽象的形式當作國際語言，卻依然沒有擺脫傳統的啟蒙主義思想中追求完美的理念。

　　來自反形式的挑戰

　　第一次世界大戰后，達達主義者懷著虛無主義的態度首先向傳統的形式主義、形式美學的藝術提出挑戰。杜尚的“小便池”、戴胡子的蒙娜麗莎是公認的反形式美學的代表作品。在理論上， 首先向形式美學提出挑戰的是以法國思想家喬治•巴塔耶(Georges Bataille )為首的超現實主義者。1929年，巴塔耶以達達式的荒誕文字寫道：“宇宙類似于無形……，有點象蜘蛛或是唾液。”[10]

　　超現實主義者既反對本土的柏格森們的現象學形式主義，也反對德國沃爾夫林學派的科學辯證形式主義。他們所提出的無形式(informe)這個概念有兩層涵義:一是無形，二是告知。但是,具有諷刺意味的是，盡管超現實主義者反對形式主義，他們與英國的形式主義理論卻有共通之處。在貝爾的理論中, “再現的缺失 (absent of representation) ”是形式主義理想的關鍵因素。這種烏托邦的終極理想同樣被注重內容觀念的反形式主義者所采用。無論是在形式主義還是反形式主義理論中, “否定再現”都是重要的轉折點。巴塔耶曾經概述過他所謂的無形式的內涵：“無形式(informe) 不僅是一種具有某種現成意義的形容詞，而且是一個可以給這個世界帶來些什么的詞匯，(而這個世界上的)任何東西都有自己的形式。”[11] 可見，即便反形式主義的奠基人巴塔耶也承認，像所有可感知的現實一樣，無形式本身也有它自己的“有意味的”形式。