現任香港特區政府康樂及文化事務署博物館名譽顧問、香港大學專業進修學院客席教授的熊海先生，一九五七年出生于福建廈門鼓浪嶼，自幼跟隨父親熊俊山習畫，一九七八年移居香港。一九八零年拜入嶺南名家楊善深門下，一方面汲取楊氏寫生自然的神韻，一方面在穿梭古今的經驗中累積創作的泉源，從游歷寫生的觀察到心靈造境的抒發，使熊海在創作的布局章法構思中，頗得“胸中自有丘壑”的氣慨。

從熊氏二十多年的創作內容中，可以發現是寫意、精工、寫生、造境、擬古及新創等多方面的穿插運用，這與一般創作者明顯的階段性轉變有著很大的不同。也就是說，熊海水墨創作的進程，在不拘繩墨中又見嚴謹的法度；在全面鍛煉中視需求而活用技術，頗有從心所欲而不踰矩的味道，充分表現出熊海在藝事上勤力耕耘的成果，以及工寫交錯的嫻熟。可見熊海的藝術風貌，是較實際年齡成熟許多的。

在表現自然觀察力的寫生稿中，最能呈現熊海速寫的扎實基本功。如一九九七年兩組各四幅《太行山寫生稿》中，對山石樹叢的生態已能巨細無遺地用流暢的線條捕捉；而二零零二年三組各四幅《武夷山寫生稿》，在取景精準之外更加奇峻多變，這應是年年歷練、戮力用功所獲得水到渠成的進境。因此，熊海的寫生稿、其實也跳脫了“草稿”的性質，而皆可單獨成為正式的創作形式。此外，二零零三年熊海歐游時創作的一組《巴黎印象》，則是對西洋景致寫生與造境結合，并且嘗試用壓克力顏料來表達花都的浪漫，饒具興味。

寫意渲染，雖不是目前熊海藝術面貌的主軸，卻是在筆墨鉆研過程中才華洋溢的畫貌。誠如學者李猷戲贊張大千“能工、能寫，才是好漢”，水墨畫家的確應以寫意鍛煉膽氣，工筆磨練毅力，方能有所成就。這方面，熊海亦不偏廢，并以寫意蒙養工筆而自成逸格。如一九八七年的《浪韻》，全幅以花青渲染出驚濤拍岸的澎湃之勢，輔以墨色礁巖，黑、藍與留白色相，明快的激蕩出動人心魄的濤聲，頓時將平面的畫面染成跳躍的旋律。而一九九零年的《山水畫冊》，則以虛實相生的簡筆，迭宕靈動的勾勒山石樹屋，背景或陰陽向背之處則快意渲染，頗有石濤遺韻，亦見梅道人清奇。一九九七年的一組八幅香港景觀的寫生，則以忠實對景描繪方式以設色渲染完成，主要以濕筆寫景，水氣淋漓，頗能呈現東方之珠的臨海氣息。而一九九八年的《張家界天子山》、一九九九年的《山水系列》及二零零一年的《華山西峰》，皆以大筆渲染出景致的意象，介于寫生與造境之間，水、墨與彩的拿捏皆十分精確。而二零零三年的四幅《山水系列》，則又回到逸筆瀟灑的興味，似有「溫故以知新」的思緒。

“細筆山水”是熊海藝術風貌的最大特色，由擬古出發，將前人筆墨精華神髓，一絲不茍敬謹的在畫面上小心翼翼的經營。可以這么說，熊海藉由與古人交會的筆墨線條修習日課，與創作同時進行，因此更能透露出每一件作品中戒慎嚴謹的特性，觀者常會驚嘆于熊海在偌大的畫幅中是如何去經營出如此千絲萬縷的精密氣象，這也就是熊海視每一件作品都是向古人交一份課業的用功所得。

一九九五年的華山寫生系列，已可窺見在速寫寫生的基礎下，以純水墨的方式力求細致，雖具古意，但仍不脫實景寫生的意向。一九九六年的兩幅巨作《華岳峻秀》與《太華積雪》，可視為熊海在追古開今企圖上已有所成的里程碑。這兩幅巨作皆得五代董源的沈雄深秀、北宋范寬的巨碑氣勢，并揉合了北宋郭熙云煙霧藹、峰巒隱現、山林氤氳的氛圍；筆力勁健、設色古雅、墨韻清逸、構思精謹；能表現出如此氣勢懾人的大作，在華人當代中青輩書畫家中確屬佼佼。

完成上述兩幅大作之后，熊海開始在賦色及筆觸上亟思突破。由于對傅抱石的崇仰，在筆法和氣氛上融入了傅抱石風雨飄搖的況味，在賦色上除了淡雅韻致的呈現外，也使用大面積的石青、石綠營造“現代青綠山水”的氛圍，實驗性極強，也可說明熊海在創作道途上擬古而不泥于古的求新求變心。

進入廿一世紀，熊海發展出純粹的精細水墨表現形式，以“墨分五色”的精神，將創作以來遨游山川的經驗累積與心靈造境結合，藉由長期扎根的筆墨線條與擦皴暈染，層迭出恬靜峻秀、氣勢雄奇的中國山水新貌。這個創作面貌的出現，是熊海追古開今愿景的實踐，也在當代書畫的創作領域中樹立了新的思考理路。

二零零零年的《千巖萬壑圖卷》，具備了江山萬里綿延無盡之勢、山崖奇巖的險巘多變、林木山徑的疏密幽邈、飛瀑流泉的奔騰湍急 ...... 都展現了服膺石濤「搜盡奇峰打草稿」的心法。而二零零一年的《黃山圖》、《山水清音》、《溪山飛瀑》、二零零三年的《深山清幽》、《高山流水》、《萬壑千峰》，到二零零四的新作《萬壑千巖》，無一不是宏圖巨制，遠觀氣勢偉岸，近看細筆如絲，用傳統的筆墨功力，散發現代的審美情趣；高雅優美的意境，蘊含盎然的詩情；熊海的精筆水墨山水，將色彩斑斕的自然在心靈造境中回歸純粹的黑白境界，引領出中國山水畫的新視界，也為當代的水墨創作提供了新思維。

除了畫面本身的張力與筆墨功力外，熊海的畫作還有幾項特色。一是不論小品大作，皆不起底稿，這應歸功于常年游歷寫生所訓練出的準確觀察力，再加上勤研古人心法，使得造化心源之功以發揮在章法布局之上，可說是胸中自有丘壑，隨心念所至，即能藉筆墨妝點，而且能做到山水有勢，合理合度。二是落款鈐印遵從宋人古意，多隱蔽于林木或山巖之中，使書與畫的賓主關系十分明確，這與當代部分中青輩畫家不但書法不佳，又喜題識多言的好事心態截然不同。

熊海的水墨藝術，在當代同儕中確屬出類拔萃，雖然畫里可見范寬、董源、李唐、王蒙、龔賢、石濤、傅抱石的影蹤，但又已獨自形成熊海的個人風貌。南北朝宗炳的《畫山水序》中有言：“圣人含道物，賢者澄懷味象，至于山水質有而趣靈...... 。”熊海的山水畫，卻也合乎宗炳的論述；而五代荊浩《山水節要》言：“遠取其勢，近取其質。”北宋郭熙《林泉高致．山水訓》所說：“其山水之川谷，遠望之以取其勢，近望之以取其質。”則更貼近熊海山水畫創作“遷想妙得”的心跡。

（本文作者楚國仁為《典藏》策劃總監及《古美術》總編輯。香港美術家聯合會名譽主席周天黎推薦稿。）