后現(xiàn)代藝術的闡述  -----朱雨澤

  后現(xiàn)代主義（postmodernism）是一場發(fā)生于上世紀70年代，于80，90年代流行歐美，對哲學，藝術，文化以至于建筑產(chǎn)生了巨大影響。其要旨在于摒棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范。在后現(xiàn)代主義藝術中，這種摒棄表明其拒絕現(xiàn)代藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，并拒絕現(xiàn)代藝術形式限定原則與意識形態(tài)傾向，其本質是一種知性的反理性主義和感性上的快樂主義。

  后哲學（after philosophy）于上世紀80年代漸成體系，其主張是反對主客二分論，強調(diào)人與自然的和諧，構筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經(jīng)歷了西方千年傳統(tǒng)的主客關系式的洗禮之后的超越。顯然后哲學的理論體系支持了后現(xiàn)代藝術的進一步發(fā)展。

  后現(xiàn)代藝術在藝術創(chuàng)作中所表現(xiàn)的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現(xiàn)代藝術進行批判的一個出發(fā)點，他們不滿現(xiàn)代藝術對形式，體系，觀念等的束縛，不愿藝術創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前，這也就是后現(xiàn)代藝術所說的“不確定性”。也體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術顛覆傳統(tǒng)無止境之精神，表現(xiàn)了藝術對于顛覆舊的文化所表現(xiàn)的不可抗拒的力量。后現(xiàn)代藝術否定傳統(tǒng)藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術，是先解構而后再建構。

  后現(xiàn)代藝術不是一個風格概念，可以說是對現(xiàn)代藝術的超越，因為它的哲學理念發(fā)生了根本變化。其探索新的表現(xiàn)方式，尋找某種不可表現(xiàn)的事物的感覺進而顯現(xiàn)不可見物，用哲學的語言來探索藝術（尋覓不在場），解構與建構。

  有些西方學者認為塞尚是現(xiàn)代藝術之父，而杜尚是后現(xiàn)代藝術的開創(chuàng)人。波洛克是后現(xiàn)代藝術的啟蒙人。杜尚和波洛克將藝術引回到自發(fā)與天然的狀態(tài)，的確人類最初的藝術活動是自發(fā)和天真自然的，無須專門訓練，根本沒有藝術家職業(yè)之分，藝術成為專業(yè)工作之后也就有了關于藝術的標準，如中國畫有古典的“六法”，徐悲鴻搞的“新七法”等等。顯然這種分工和標準是桎梏，有礙于健全的人性發(fā)展的。如今在社會條件改變了的情況下，還把這些固定的標準當成至高無上的法則要人們遵從，明顯是不合理的。杜尚給后人最大的啟示是以一種看似搞笑的而實際上有相當深刻的思想，他嘲笑了人們在文化藝術領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創(chuàng)作精神的時代之到來。杜尚暗示人們，藝術的價值在于思想，有思想，任何物質產(chǎn)品都可以成為藝術品，這種將藝術創(chuàng)造提升到哲學層面的思考客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。國內(nèi)最近也有人大喊藝術已經(jīng)死亡了。但是我認為人類的藝術智慧遠沒有終結，否定舊的必然要創(chuàng)建新的，這是人類社會進步的追求。

  上世紀中末期的過程藝術（process art）,對現(xiàn)代藝術向后現(xiàn)代藝術過度產(chǎn)生著重大影響。最初是來源于波洛克和德庫寧在創(chuàng)作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破但在藝術理念上對后現(xiàn)代藝術的影響是巨大的。過程藝術認為藝術的創(chuàng)作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝于觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫的存在（being）,過程藝術多使用易于體現(xiàn)時間變化的軟性顏料。波洛克在中晚期藝術創(chuàng)作時就使用中國產(chǎn)的墨加蛋清創(chuàng)作了許多作品。

  后結構主義（post-struction）作為一種思潮，興于法國和北歐而盛于美國，這種思潮是在結構主義思潮發(fā)展過程中繁衍出來的。德里達是后結構主義的主要人物，他攻擊的目標就是結構主義和“邏各斯中心主義”。由于“邏各斯”一詞既有“語言”又有“思想”的含義，西方傳統(tǒng)哲學認為思想與語言是一致的。德里達則反對語言與思想的一致性，他提出“解構”這一哲學術語。解構（Deconstruction）一詞有解析，分解，瓦解，消失的意思，通過解構來破壞結構主義的自足圓滿的體系，顛覆“邏各斯中心主義”的整體世界，因此我國也有將后結構主義譯成解構主義的。“去分化”是后結構主義的重要貢獻，它反對現(xiàn)代主義和形而上學“邏各斯中心主義”的二元分立。后結構主義認為物質與精神，主體與客體，能指與所指，肉體與靈魂，現(xiàn)象與本質，在場與不在場之間不存在分化與對立，從而打破了形而上學的傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義思維中二元分化思維。后結構主義的“去分化”就是超越自我的一種途徑。

   縱觀現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術，我們發(fā)現(xiàn)哲學的審美價值與理念產(chǎn)生了根本變化。美是存在于“在場”還是存在于“不在場”的幾個世紀爭議漸有共識。一個能超越在場，富于想象力和幻想希望的藝術家所創(chuàng)作的作品更能傳神，更崇高。希望不是空想，希望總是試圖把尚未現(xiàn)實的東西，未顯現(xiàn)的東西轉化為現(xiàn)實的存在，把隱性的存在顯現(xiàn)為存在，這種轉化的過程就是后現(xiàn)代藝術家的勞作。藝術家的詩意境界不要求現(xiàn)實的回應，其創(chuàng)作為藝術帶來了希望。這種希望意味著沖破界限，意味著從既定的現(xiàn)實框架中掙扎出來，希望是痛苦與幸福，黑暗與光明的轉換，要實現(xiàn)這種轉換必須要付出血淋淋的代價。

  后現(xiàn)代主義的相關理念和書籍等進入中國才10年，作為當代西方最重要的文化思潮，我們應對其有全面的認識和分析研究，不應再像對待實用主義和存在主義那樣，采用簡單化的方法來處理這樣一場異常復雜而深刻的思想運動。在中國85思潮之后，國人才剛剛知道現(xiàn)代藝術，還沒明白現(xiàn)代藝術，又接踵而來了后現(xiàn)代藝術，顯然在學術界對后現(xiàn)代和現(xiàn)代性的紛爭才剛開幕，遠未有展開。事實上，就后現(xiàn)代主義的某些思想給我們在現(xiàn)代化過程中的失誤已經(jīng)敲響了警鐘。半個世紀以來，主客二分哲學主導了我們幾代人，對國家和民族發(fā)展起到的反作用也是有識之士皆有所見的。后現(xiàn)代主義的超越主客二分的思想其實也恰恰是我們道學的思想和禪學的境界，這一點當代歐美的哲學家們是承認的，這也許是暗合也許是輪回。