當(dāng)如同UFO一樣的白色流線型建筑降落在維多利亞港邊時(shí)，這次全球性的旅行宣告啟程。從香港開始，這個(gè)巨大的白色流動(dòng)建筑將出現(xiàn)在東京、紐約、洛杉磯、倫敦、莫斯科，最后回到它來的地方巴黎。

　　時(shí)尚與藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系，這不是第一次，也不會(huì)是最后一次。而在全球范圍內(nèi)，邀請頂尖建筑師建造一座可移 動(dòng)的藝術(shù)博物館，邀請約20位來自不同國家的藝術(shù)家以一件時(shí)尚物品為靈感進(jìn)行創(chuàng)作，并和這個(gè)流動(dòng)的博物館一起，在全球不同的城市進(jìn)行為期兩年的展示，MobileArt(流動(dòng)的藝術(shù))確是一次前所未有的旅程。

　　為什么是“流動(dòng)的藝術(shù)”？

　　除了在此時(shí)回答Chanel女士提倡時(shí)裝及當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作間的對話，回溯她對畢加索、讓·科克托等人的支持之外，還能得到什么更當(dāng)代性的回答嗎？

　　顯然，Chanel的設(shè)計(jì)總監(jiān)，這次MobileArt的發(fā)起人，卡爾·拉格菲爾德(KarlLagerfeld)先生并不是目前全球性的當(dāng)代藝術(shù)熱的追隨者，他在與法國PurpleFashion的主編OlivierZahm的談話中，甚至對目前的當(dāng)代藝術(shù)界和新的買家們大加嘲諷——

　　“因?yàn)楣蔀?zāi)可能令投資藝術(shù)品較股票更為容易和‘時(shí)髦’。大家以購買藝術(shù)品為樂趣當(dāng)然不壞，但總不用吹噓價(jià)格。”對于這些新買家們，拉格菲爾德先生直接批評說，“通常這些買家對藝術(shù)都是一竅不通，也不了解藝術(shù)世界，他們只會(huì)謹(jǐn)慎地選擇熟悉的藝術(shù)家作品，就如知名或大家都知道的品牌。只因當(dāng)今的藝術(shù)都有名牌效應(yīng)。”

　　在這個(gè)談話中，他也指名道姓表達(dá)對某些藝術(shù)家的不滿：“例如DamienHirst的‘彩色點(diǎn)畫’。其實(shí)早在1960年代，已經(jīng)有藝術(shù)家采用同一種方法作畫，但卻不值分文，難道由于他的價(jià)格太便宜，所以談不上成功？”

　　這位聲稱自己最喜歡的畫作止于畢加索、布拉克和馬蒂斯等藝術(shù)家，以后也只對安迪·沃霍爾和約瑟夫·波伊斯的才華感興趣的設(shè)計(jì)師顯然對藝術(shù)有一套自己的看法，他鐘情于16世紀(jì)接受委約工作的拉斐爾和米開朗基羅，他認(rèn)為“昔日的偉大畫家，他們都是從事高級裝潢的藝術(shù)家。后世表揚(yáng)他們?yōu)樗囆g(shù)家，他們亦實(shí)至名歸，較現(xiàn)在眾多稱號為藝術(shù)家的要出色百倍”。

　　這位對當(dāng)代藝術(shù)界的價(jià)格游戲并無好感的設(shè)計(jì)師開展MobileArt項(xiàng)目的直接原因，乃是來自他對“流動(dòng)”和“建筑”的興趣。

　　這位一直與知識界唱反調(diào)的設(shè)計(jì)師對建筑、電影、音樂、藝術(shù)都有自己的想法，涉獵頗廣但卻自嘲為“世界上最淺薄的人”，但無時(shí)不在變化的自我移 動(dòng)狀態(tài)也是他對“流動(dòng)”這個(gè)概念興致勃勃的主要原因，怎樣才能做一個(gè)與當(dāng)代博物館不同的藝術(shù)概念？而他欣賞的建筑師扎哈·哈迪德(ZahaHadid)恰好在學(xué)生時(shí)代就有過“流動(dòng)博物館”的構(gòu)思。

　　在扎哈·哈迪德的履歷中，盡管這位于2004年就獲得了建筑界普立茲克獎(jiǎng)的建筑師在各種建筑競賽中屢屢獲獎(jiǎng)，但很長一段時(shí)間中，這些建筑被稱為烏托邦，最后實(shí)現(xiàn)的方案數(shù)目有限。而這位在建筑界以觀念前衛(wèi)著稱的現(xiàn)代主義者似乎并不相信烏托邦是一個(gè)夢想，只是需要實(shí)施過程、建筑藍(lán)圖和政府意愿的支持。

在與Chanel的合作中，這個(gè)“移 動(dòng)的博物館”終于變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，數(shù)碼成像軟件和建造技術(shù)在復(fù)雜性和技術(shù)性方面的發(fā)展促成了這個(gè)藝術(shù)烏托邦的實(shí)現(xiàn)，這個(gè)7500平方英尺流線型建筑，外形由貝殼螺旋形狀演化而來，形態(tài)是一個(gè)經(jīng)過參數(shù)變形的環(huán)形曲面，中間圓形的環(huán)面是基本的展覽空間，而展覽館的有機(jī)外殼，由一系列遞減的弧形組件裝嵌而成，這樣的組裝法可把展館分割成容易處理的獨(dú)立組件，單獨(dú)的容易處理的組件會(huì)便于運(yùn)輸，而每樣組件都不會(huì)寬于2.25米。

　　這個(gè)流動(dòng)的博物館在三大洲的“演化”，亦是扎哈·哈迪德參與這個(gè)項(xiàng)目的熱情所在，博物館不再是固定在城市中四方盒子，它可以被搬運(yùn)，被拆卸，去移 動(dòng)，去旅行，與新的城市形態(tài)發(fā)生聯(lián)系。

　　這個(gè)“流動(dòng)”的概念亦是吸引藝術(shù)家參與進(jìn)來的重要原因。

　　正如在學(xué)生時(shí)代就開始做文學(xué)和藝術(shù)評論，從一個(gè)反對過 “白色立方體”式樣的傳統(tǒng)博物館的時(shí)代成長過來的OlivierZahm所說，年輕的藝術(shù)家們反復(fù)藝術(shù)建制，在畫廊以外舉辦展覽，“在街上，酒店里，或在火車上”。

　　當(dāng)然，MobileArt并不是無政府主義藝術(shù)家的世外桃源，這個(gè)項(xiàng)目也有新的條件約束——雖然暫時(shí)離開了藝術(shù)建制，可以將這個(gè)展覽，甚至可以不稱之為展覽，而是“體驗(yàn)”或者“舒適地帶”，但它的發(fā)起人也同時(shí)發(fā)出委約，Chanel經(jīng)典的菱格2.55包是參展藝術(shù)家的創(chuàng)作依據(jù)。

　　藝術(shù)家和委托者的關(guān)系如何界定？藝術(shù)家會(huì)在委約的創(chuàng)作中失去獨(dú)立的評判能力嗎？

　　在策展人FabriceBousteau的眼中，手袋是人類闖蕩四海的關(guān)鍵條件，也是傳送知識的重要工具，在藝術(shù)和手袋的共同點(diǎn)上，他相信：“藝術(shù)是人類思想最自由的領(lǐng)域，藝術(shù)帶領(lǐng)思想奔馳，而手袋便是軀體移 動(dòng)不可或缺的工具，亦是人類只是傳送的代表物。”這樣的曖昧說法是否被接受邀約的藝術(shù)家接受，在參加展覽的作品中，藝術(shù)家們帶來的看法更為多元。

　　在這次被邀參展的俄羅斯藝術(shù)組合BlueNoses的錄像作品《FifthYearsAfterOurCommonEraorHandbags'Revolt》中，這些錄像作品均被投影在大小相同的廉價(jià)紙箱內(nèi)，錄像中體態(tài)各異的女性們抱著懷中的手袋或者趴在巨大的手袋中游來游去的情態(tài)，是對于手袋是現(xiàn)代生活中不可或缺的狀況的描繪，還是對于消費(fèi)社會(huì)中人與物質(zhì)之間關(guān)系的反思？

　　還有素來喜歡在裝置作品中挪用奢侈消費(fèi)品的瑞士藝術(shù)家SylvieFleury所做的超級2.55手袋，巨大的手袋中有粉撲形的電視屏幕，電視中女槍手對準(zhǔn)手袋開槍。就像在介紹它的文字上寫的——“到底它們是代表奢華品也不過而而？還是要昭告世人，品牌年代也可能是神圣的年代？”

　　藝術(shù)家們似乎并沒有受制于品牌的委約，比利時(shí)的WimDelvoye還是將他的印滿品牌logo的豬標(biāo)本帶到了MobileArt的現(xiàn)場。他在北京郊區(qū)設(shè)立了一個(gè)“藝術(shù)農(nóng)場”的藝術(shù)家，在那里養(yǎng)豬，給它們紋身，這位被認(rèn)為是“好戰(zhàn)和激進(jìn)”的藝術(shù)家，最喜歡把知名而廣受歡迎的商標(biāo)，轉(zhuǎn)化到自己的創(chuàng)作上。

當(dāng)然，這些直接挪用了手袋形態(tài)和商標(biāo)的作品只是這次參展的近20位藝術(shù)家中創(chuàng)作的一部分作品，并不是每個(gè)藝術(shù)家都試圖直接向觀眾詢問消費(fèi)和人的狀況有什么關(guān)系，在這些成熟的藝術(shù)家作品中，還是可以看到他們內(nèi)在的特質(zhì)，楊福東的錄像作品還是黑白影像，非常緩慢變化的女性頭像，凝神與觀眾對視，菱格耳環(huán)有輕微動(dòng)靜；林明弘的花布畫作這次演變成了山茶花馬賽克地板，還是愉悅地與來訪者互動(dòng)；荒木經(jīng)惟依然沉溺在女模特和花的意象中，這一次，纏繞女人的是被抽取的手袋鏈子。

　　藝術(shù)是為了反映現(xiàn)實(shí)、愉悅生活，還是要提問當(dāng)代，反思人的狀況？

　　傳統(tǒng)的藝術(shù)評論家對于這樣的展覽不置可否，當(dāng)藝術(shù)的獨(dú)立性在藝術(shù)世界本身都受到挑戰(zhàn)的今天，藝術(shù)品已經(jīng)不僅被博物館和傳統(tǒng)的藏家收藏，藝術(shù)也流向了拍賣行、手握金融資本的新貴、新興市場國家的年輕買家……

　　傳統(tǒng)的藝術(shù)系統(tǒng)的平衡被打破之后，當(dāng)代藝術(shù)還會(huì)流向哪里？

　　在這個(gè)流動(dòng)的博物館里，接受邀約的藝術(shù)家呈現(xiàn)出來的狀態(tài)各異，但仍然保持了自0己的藝術(shù)特質(zhì)。質(zhì)疑、自嘲、凝思、解構(gòu)……在這個(gè)流動(dòng)的博物館中，來訪者首先感受到的還是藝術(shù)本身的氣質(zhì)流動(dòng)。

　　除了建筑的裝拆過程，這個(gè)流動(dòng)的博物館在不同城市的旅行如何與當(dāng)?shù)丨h(huán)境發(fā)生“演化”，大概在這些藝術(shù)作品中，最具交談性的是小野洋子的作品《許愿樹》，每個(gè)來訪者都可以用紙條寫下自己的愿望或者想法，把它們系在樹上，或者有些人寫下的并非愿望而是咒語，這些不同人不同文字在不同地方的表達(dá)將隨這個(gè)UFO上路、漂浮，與新的許愿相遇、混雜……對話和包容帶來移 動(dòng)中的“演變“。

　　參加這個(gè)項(xiàng)目的法國女藝術(shù)家SophieCalle這次僅在現(xiàn)場發(fā)放了三款明信片，分別寫著：“急聘藝術(shù)家”、“為什么”、“掏空你的手袋，赤裸你的靈魂”，她在日本找到了年輕藝術(shù)家的SojuTao合作作品，這樣的 “放手”或許也超出了這個(gè)項(xiàng)目的預(yù)設(shè)，年輕SojuTao在中環(huán)的Chanel三層店面里展示了自己的作品，在香港以社會(huì)成熟上層女性為目標(biāo)受眾的Chanel這次迎來了這位怪誕的街頭風(fēng)格藝術(shù)家，在涂鴉的墻上材料廉價(jià)的裝置作品披披掛掛，好像是對著老顧客的優(yōu)雅品位做個(gè)怪相聳聳肩——讓這些中上階級想想“這是藝術(shù)嗎？”——誰讓人家是藝術(shù)家呢？別忘了藏在這些后面的SophieCalle言猶在耳：“我喜歡操控，也喜歡失控。跟隨禮節(jié)而行，就是先確立規(guī)則，然后讓自己失去自制。”這個(gè)操控和失控的過程，也是SophieCale進(jìn)入MobileArt的寫照。

　　委約創(chuàng)作的藝術(shù)品的價(jià)值何在？

　　這是一個(gè)沒有被回答的問題，這個(gè)項(xiàng)目顯然既無心與權(quán)威的藝術(shù)博物館體制打交道，也不熱衷于火熱的當(dāng)代藝術(shù)商業(yè)運(yùn)作，他們在藝術(shù)系統(tǒng)外自行移 動(dòng)。在各個(gè)作品都帶有Chanel的痕跡后，并無將這些作品送入博物館或者拍賣行的打算。UFO一樣的流動(dòng)博物館和受委約的作品在結(jié)束了最后一站巴黎的行程后，將會(huì)被怎樣安置？這個(gè)答案還沒有給出，自稱“活電腦”的拉格菲爾德倒會(huì)是干脆——MobileArt結(jié)束后，再開展下一個(gè)項(xiàng)目。

　　當(dāng)然，拉格菲爾德先生對于當(dāng)代藝術(shù)的“銅臭氣”非常厭惡，我們可以暫放下這些作品的價(jià)簽不表。但你還想追問這些藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值怎么衡量呢？藝術(shù)界怎樣看待藝術(shù)向時(shí)尚的流動(dòng)呢？時(shí)尚是為了在藝術(shù)界之外造出與生活接壤的藝術(shù)地帶，還是為了共享當(dāng)代藝術(shù)在今日的浮華和特權(quán)？

　　身處這個(gè)移 動(dòng)的世界中，誰不是觀念的游牧者呢？