目前，中國的藝術(shù)現(xiàn)狀比較混亂的原因，與歷史的發(fā)展的有一定的關(guān)系。從傅抱石批判吳昌碩的藝術(shù)風(fēng)靡天下，中國傳統(tǒng)荒謬絕倫，到有人說徐悲鴻和齊白石將中國畫弄的面目全非。這一切不是針對(duì)當(dāng)時(shí)吳昌碩、齊白石、徐悲鴻的藝術(shù)來說的。而是針對(duì)他們強(qiáng)大的影響力下的一些現(xiàn)狀。當(dāng)時(shí)的人們將吳昌碩的牡丹、徐悲鴻的馬、齊白石的寫意花鳥看作是一種被市場認(rèn)可的商標(biāo)，筆會(huì)上，畫展上到處是這一景象。呈現(xiàn)出頹廢勢頭。從這個(gè)角度來說，傅抱石他們的說法是有理由的。他們對(duì)現(xiàn)狀的認(rèn)識(shí)是客觀的，也是朝前的。到目前為止，當(dāng)代的中國藝術(shù)家深受海派藝術(shù)家、以及齊白石、徐悲鴻的影響至今未減。不過，今人學(xué)習(xí)的不是近現(xiàn)代藝術(shù)家的精神和精髓，而是投機(jī)取巧于他們的造型與形式。琉璃廠有一個(gè)畫廊組織了一匹畫家常年現(xiàn)場買畫，有一位女畫家的“月季花”總是總是賣不出去，她嘆息著對(duì)別人說，她以后一定要讓女兒專門畫馬，這樣日子才好過些。我們可以從市場發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今依舊是一些“牡丹王”“白菜王”、“馬王”、“鷹王”橫行的時(shí)代，他們的可悲之處只是為了一日三餐而游說于民間，其實(shí)，他們的真實(shí)身份只是個(gè)下崗職工。最為可悲的是，一些自稱為文化人的藝術(shù)家，將徐悲鴻的所倡導(dǎo)的“造型藝術(shù)”，沒有得到半點(diǎn)理解，卻打出了“形式美”的旗幟，將當(dāng)代的中國藝術(shù)的病癥凸顯了出來。吳冠中就是其中的一位。

   中國油畫的出現(xiàn)，是當(dāng)代中國傳統(tǒng)書畫走向?yàn)l危的一個(gè)標(biāo)志。這都要怪罪于當(dāng)今的人們?cè)诔翜S中迷失了自己。其實(shí)，在近現(xiàn)代開始，人們的思想以及文化水準(zhǔn)已經(jīng)就處于下滑去世，他們?nèi)狈?duì)傳統(tǒng)系統(tǒng)而理性而認(rèn)識(shí)，也缺乏博古開今的眼界，從而就失去了判斷是非的能力。他們大多只是憑借著一些出土的秦磚漢瓦來斷章取義。其中以康有為為首的改良分子，是當(dāng)今藝術(shù)走向頹廢的一個(gè)顯著人物。不過，他推動(dòng)的是近現(xiàn)代的藝術(shù)，扼殺和誤導(dǎo)的是當(dāng)代人和當(dāng)代的藝術(shù)。原因很簡單，他過分抬高了自己的學(xué)問，而忽略了自己的影響，也忽略了歷史發(fā)展的現(xiàn)狀，讓五谷不分的人們中了魔。客觀來說，中國油畫在近現(xiàn)代出現(xiàn)，其中以徐悲鴻、林鳳眠為首的藝術(shù)家不是倡導(dǎo)油畫占據(jù)畫壇的思想，也不是人們誤解的“洋為中用”的說法。他們是用西洋的技法來豐富中國畫。不過，他們引進(jìn)西洋技法對(duì)于歷史來說沒有任何的錯(cuò)誤，但他們確實(shí)沒有引進(jìn)油畫作為中國繪畫的主題的思想。可以這么說，徐悲鴻和林鳳眠是中國藝術(shù)家對(duì)油畫研究的領(lǐng)袖，也是位光桿司令。到目前為止，幾乎所有的藝術(shù)家對(duì)油畫的理解尚未入門。其中以吳冠中“形式美”不識(shí)東西，既不是傳統(tǒng)的國畫，也不是油畫，更不是當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)為“藝術(shù)叛徒”；以《西藏組圖》為代表的陳丹青油畫藝術(shù)，畫面骯臟，主題頹廢，缺乏西方油畫的生機(jī)與調(diào)皮；楊飛云、王沂東、艾軒的作品，幾乎一個(gè)面目，夾生的“攝影”藝術(shù)，代表了當(dāng)代中國油畫的共性。不過，陳丹青、楊飛云、王沂東、艾軒他們始終還是以民族人物特征為題材，盡量摸索在中國油畫民族化的道路上，雖然手法是幼稚的，作品是夾生的，但他們的努力還是積極的。不過，他們作品的程式化，與技法的單一化，很難抵擋他們頹廢的勢頭。

    中國當(dāng)代藝術(shù)的泛濫，是顛覆中國傳統(tǒng)繪畫的一次陰謀，也是淹沒中國油畫的一次挑釁。從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家的共性就是具有強(qiáng)烈的反叛精神，自主夸大精神。他們擅于歪曲現(xiàn)實(shí)、夸大情感、以宣泄陰暗為主題。比如，畫丑陋的民工、丑陋的生殖、丑陋的老照片、以及丑陋的政治情景等等，都是建立在自私與“自我崇拜”的基礎(chǔ)上，缺乏民族性與民族自豪感。他們認(rèn)為，這種國際性的藝術(shù)是與世界接軌的，符合全球藝術(shù)發(fā)展潮流，其實(shí)是十分荒謬的。科學(xué)技術(shù)屬于世界，這是真理，也是人類文明共同進(jìn)步的必然，經(jīng)濟(jì)手段是世界的，這也是必然，但藝術(shù)只能是民族的，超越民族精神就是一種價(jià)值淪喪的事實(shí)。為什么當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家的主體總是妙齡化，原因很簡單，老年的中國藝術(shù)家他們盡管身處文化退步的慌亂中，但他們還是具備一定的辯解是非的能力，堅(jiān)守信仰，緊握民族大旗。不管是從事中國傳統(tǒng)的藝術(shù)家，還是從事油畫的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)的民族精神始終猶在。這就讓我們值得肯定：在目前的中國，國畫和油畫并存是是可取的，當(dāng)代藝術(shù)的存在是可恥的，他是骯臟的金錢暴力手段，不是藝術(shù)行為。我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生，一是與國內(nèi)的教育模式西方化的教育手段有關(guān)。從而使一些年輕人追求西方人的叛逆，價(jià)值觀不強(qiáng)；二是復(fù)雜的國際形式，干擾了國內(nèi)的思想尚未成熟的受教育者，使得他們失去理智。當(dāng)代藝術(shù)在中國的產(chǎn)生，是以美國藝術(shù)面目來復(fù)制的，他沒有任何傳統(tǒng)基礎(chǔ)，也沒有任何民族精神。與其說，中國所有剩余勞動(dòng)力和車間工人都成為當(dāng)代藝術(shù)家，也不會(huì)趕得上美國的波洛克（其實(shí)，吳冠中也學(xué)了點(diǎn)波洛克）。岳敏君的“自我形象”只是大逆不道地營造著黑暗現(xiàn)實(shí)，誣蔑真相；蔡國強(qiáng)的“火藥味”藝術(shù)，只能是藝術(shù)更加暴力，缺乏和諧與靜謐；張曉剛的“照片”藝術(shù)，取材雖然樸實(shí)，但人物造型程式，神情呆板，沒有藝術(shù)活力，是幼稚的童話，沒有文化成分；周春芽的“綠狗”，造型變態(tài)、生殖外露、指鹿為馬，顛倒是非，異常可惡。

（一） 將流氓的前衛(wèi)藝術(shù)趕出中國

    當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使得人們又回歸到了崇尚愚昧，崇尚生殖、崇尚圖騰、崇尚亂倫、崇尚野蠻的原始。其中以岳敏君、蔡國強(qiáng)、張曉剛、周春芽為代表的藝術(shù)家的藝術(shù)，就是這種以大逆不道來驚世駭俗，搏得觀眾的注意。其實(shí)，當(dāng)代的人們大多是在被人為的強(qiáng)迫下，對(duì)他們的藝術(shù)進(jìn)行的被動(dòng)中的肯定。地鐵站、馬路邊、以及電視媒體和大大小小的報(bào)刊雜志對(duì)人們的理智進(jìn)行著狂轟亂炸，從而使人們喪失了理性，意識(shí)被麻痹。盡管也出現(xiàn)了一些收藏家在拍賣預(yù)展或者展覽等活動(dòng)場合對(duì)著當(dāng)代藝術(shù)罵罵咧咧，但都無法拯救這場在金錢驅(qū)動(dòng)下的麻木。我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)和性交易都應(yīng)該同等地納入擾亂治安的犯罪活動(dòng)。第一，他們都是建立在金錢利益驅(qū)動(dòng)下的犯罪，只不過性交易的是肉體，而當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)象是肉體和精神的雙重摧殘，相對(duì)來說，當(dāng)代藝術(shù)的影響更為惡劣些。比如，藝術(shù)家赤裸裸地不分性別聚集在一起，在公共場合表演的一些丑陋的行為藝術(shù)，或者說他們的作品呈現(xiàn)給觀眾的是生殖裸露、主題變態(tài)、反動(dòng)與暴力、性交等等這些都是與社會(huì)道德、倫理相違背的；第二，當(dāng)代藝術(shù)和性交易的共同主體都是青壯年男女，他們的意志是脆弱的，文化上是缺乏的，理智上是沖動(dòng)的，價(jià)值觀念容易淪喪，所以，他們需要增強(qiáng)起碼的社會(huì)治安意識(shí)；第三，當(dāng)代藝術(shù)是一種對(duì)人思想和靈魂的腐蝕，他宣揚(yáng)的是一種歪門邪道的文化信仰，以獨(dú)立與叛逆的人格狂妄自大、與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相背離，所以，當(dāng)代藝術(shù)在中國的存在是危險(xiǎn)的。我認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是一種無中生有的藝術(shù)基因變態(tài)產(chǎn)品，他是人們思想頹廢的產(chǎn)物，屬于糟柏藝術(shù)。他沒有任何傳統(tǒng)性、民族性、歷史性可言，所以，他缺乏一定的精神價(jià)值和社會(huì)責(zé)任。他把金錢看作至高無上，把叛逆與自私作為主題，宣泄的是唯我獨(dú)尊、喪盡天良的陰暗面。對(duì)社會(huì)的影響惡劣。

 岳敏君是一位“自我形象”與“自我崇拜”為主題的藝術(shù)家。他的作品幾乎都是一個(gè)機(jī)械的傻人鑲嵌著一張鋸齒的大嘴和兩顆倒掛著的、眼皮緊裹著眼珠子的醉笑圖，寓意自我強(qiáng)大、自我陶醉、自我迷失、以及“難得糊涂”的大糊涂，是對(duì)社會(huì)的諷刺。但究從他的藝術(shù)特點(diǎn)來說，我認(rèn)為，他的藝術(shù)沒有任何藝術(shù)價(jià)值可言。首先，他既沒有中國的傳統(tǒng)性的藝術(shù)情趣，也沒有能夠體現(xiàn)中國藝術(shù)的民族性。從西洋技法來說，他吸收只是油畫上的皮毛，對(duì)于油畫經(jīng)典的借鑒沒有蹤跡，失去了理論價(jià)值。其次，強(qiáng)烈的光線過分單調(diào)，畫面過分生硬，使他的作品喪失了藝術(shù)本身的靈性。也許，他的固執(zhí)在于用強(qiáng)烈的光調(diào)來體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的陰暗，到頭來只是眼高手低，做著藝術(shù)的門外漢。可以將他的藝術(shù)作為一種快餐，只是滿足自己或者滿足對(duì)別人的一次性滿足，但這種藝術(shù)只能是人們茶余飯后的消遣把柄，不能登大雅之堂。說句很公道的話，他的藝術(shù)沒有文化價(jià)值，具備一定的娛樂性。這也是當(dāng)代藝術(shù)的共性。

蔡國強(qiáng)的“火藥味”藝術(shù)，將中國的當(dāng)代藝術(shù)推向了一個(gè)暴力極點(diǎn)。也許，他習(xí)慣了自己外景設(shè)計(jì)而使用煙花的習(xí)慣，所以，他的作品具備一定的工藝美術(shù)價(jià)值，但缺失藝術(shù)成分，不能踏入正派之列。他的藝術(shù)個(gè)性代表了當(dāng)代藝術(shù)的共性性，工匠成分濃烈，文化底蘊(yùn)不足。不過，他的藝術(shù)負(fù)面影響較岳敏君、周春芽來說還是比較平淡的。盡管取材和畫面都以暴力為主體，但考慮到他的本身設(shè)計(jì)專業(yè)來說，情有可原，這是職業(yè)習(xí)慣，也是他的職業(yè)特長。不過，畫面的火藥味與爆炸性的消極作用還是很大的。也許，人們已經(jīng)習(xí)慣了欣賞他的外景爆炸式的紅火，而接受了他的布面爆炸性的作品。相對(duì)來說，蔡國強(qiáng)是一位合格的工程師，他對(duì)外景的設(shè)計(jì)還是比較有一套的，但他對(duì)繪畫的理解是非常粗淺的。我的建議是，如果他本人在設(shè)計(jì)方面好好發(fā)展，或許會(huì)有出類拔萃的效果，但在藝術(shù)上將會(huì)損壞自己的形象。他在設(shè)計(jì)上帶給人們的煙花是種勝利與歡慶，而用在藝術(shù)上，是一種破壞靜謐的沖動(dòng)，對(duì)人們的影響是惡劣的。

相對(duì)來說，張曉剛還是和岳敏君一樣，是“自我形象”良好，和“自我崇拜”的當(dāng)代藝術(shù)家。他的作品以自己的形象為主，或者以自我為中心丈量別人的形象。不過，他的優(yōu)點(diǎn)較岳敏君來說，在“自我形象”的技法上還是高出一籌的。首先，他的畫面處理是活潑的，藝術(shù)成分還是或多或少存在的；其次，他的取材也較為樸實(shí)，盡管思想狂妄自大，但畫面還是和諧的。所以，在當(dāng)代藝術(shù)家中，張曉剛的思想覺悟還是有開啟的價(jià)值。他沒有完全的走向極端。也許，張曉剛的個(gè)性不適合做一位純粹的當(dāng)代藝術(shù)家。我認(rèn)為，他的藝術(shù)是舉棋不定的。想叛逆但過于拘謹(jǐn)，想“自我崇拜”但畏懼左右，這是他的作品給予人對(duì)他的思考。針對(duì)這一點(diǎn)，證明他或多或少還是有點(diǎn)文化的，在當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君、蔡國強(qiáng)、以及周春芽中他也是個(gè)大文化人。

 周春芽是一位叛逆思想極為濃烈的當(dāng)代藝術(shù)家。他塑造的《綠狗》題材，即是典型的變態(tài)藝術(shù)。指鹿為馬、顛倒是非、是一種誣蔑權(quán)勢和現(xiàn)實(shí)消極作品。不管是他的人物、還是動(dòng)物作品都有宣揚(yáng)生殖崇拜與冷血暴力的嫌疑。我認(rèn)為，綠色植物能夠代表和平與安靜，但周春芽的綠色動(dòng)物，按照常理只是一種冷血的推斷，六親不認(rèn)，見人殺人、見佛滅佛。我不知道他是在文化上的缺乏，還是故作玄虛，所以，只能用變態(tài)來概括其藝術(shù)特點(diǎn)。能夠?qū)?dāng)代藝術(shù)的缺陷反映得淋漓盡致得只有周春芽一人得藝術(shù)。他的人物畫生殖張揚(yáng)，畫面亂倫，禽獸混雜，暴力猖獗，寓意淫逸是一切的主體。實(shí)為驚世駭俗！所以，周春芽的藝術(shù)是淫逸的、骯臟的。

（二） 給驕奢的中國油畫進(jìn)行批評(píng)教育

目前來說，中國油畫的高度出現(xiàn)在近現(xiàn)代，但衰退也出現(xiàn)在近現(xiàn)代，我認(rèn)為是一個(gè)開始和終結(jié)于一體的藝術(shù)史。盡管當(dāng)代的油畫藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格多樣、題材多變，但缺乏一定的基礎(chǔ)性。當(dāng)然，民族性也不復(fù)存在。當(dāng)代油畫界名氣最大的吳冠中先生，他的作品盡管有一定裝飾趣味性，能夠深入到田間地頭的農(nóng)民，但過于背叛，使得他的藝術(shù)即脫離了當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格，也脫離西方油畫的面貌，只是或多或少的在形式上裝扮了點(diǎn)中國畫的意趣。基礎(chǔ)差、文化修養(yǎng)匱乏、民族意識(shí)淡薄是吳冠中藝術(shù)的軟肋，也是當(dāng)代油畫的尷尬。但不可否認(rèn)，吳冠中的藝術(shù)在形式和造型上還是取得了一定成功。他借鑒了林鳳眠藝術(shù)的明朗，使得他的作品能夠和中國畫的面貌掛上勾兒，也借鑒了美國波洛克的叛逆，在他的作品中有了抽象的手段。合理地說，吳冠中是游走在林鳳眠和波洛克的夾縫中所進(jìn)行的藝術(shù)生涯，當(dāng)然，在言論上也深受了劉海粟的影響。比如對(duì)體制的抵抗，以及藝術(shù)上背叛。他的“藝術(shù)叛徒”說法，完全是復(fù)制劉海粟的。但大多的藝術(shù)理論是取巧于林鳳眠的。只不過他吸收的是林鳳眠藝術(shù)理論的弱點(diǎn)，或者矛盾之處。比如師承關(guān)系的說法，就是林鳳眠提出的。當(dāng)代中國油畫依舊沒有走出古典寫實(shí)主義的陰影，他只是建立在形式和造型上的藝術(shù)，降低了相對(duì)于國畫來說，對(duì)觀眾的文化素養(yǎng)的要求，盡管在接受群體上范圍大增，藝術(shù)家的蓋過國畫家，但藝術(shù)手段依舊是低劣的。這樣一個(gè)地位對(duì)等的藝術(shù)架構(gòu)，無疑會(huì)增強(qiáng)油畫藝術(shù)在中國迷途的困境。從八十年代開始，以古典寫實(shí)主義風(fēng)格的陳丹青的一幅《西藏組圖》和羅中立的《父親》將沖沖于動(dòng)的油畫創(chuàng)作掀起了一個(gè)熱潮，人們似乎看到了油畫在中國興起有一定的鮮活生命力，但時(shí)過幾十年，中國油畫依舊沉寂在《西藏組圖》和《父親》的頹廢之中，此一次，彼一時(shí)墮落著。一小部分畫家在題材和花樣上做起了文章，只是簡單的迎合市場，遮攔創(chuàng)作上的基礎(chǔ)差的尷尬，但大部分畫家還是依舊停留在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，有的還是一個(gè)勁兒的畫西藏、畫老人、有的卻畫起了騾馬、磨盤等，只不過是新湯老藥。艾軒、楊飛云、王沂東等的藝術(shù)風(fēng)格雖然在題材和花樣上有所創(chuàng)新，形式上走的是“樸實(shí)”一路，但在技法上依舊是一個(gè)面目。他們的無法從藝術(shù)的精神上進(jìn)行民族化創(chuàng)作，只能從題材的表面進(jìn)行遮攔。比如，畫西藏、畫女人等等，都只是給人物穿上大棉襖或者大紅嫁衣，這只是一種工匠性的技巧，沒有半點(diǎn)實(shí)質(zhì)性的“入鄉(xiāng)隨俗”的隨和。客觀的說，中國油畫目前只是處在印象派的一個(gè)角落里，死守著自己的那塊不會(huì)增值的一畝三分田。吳冠中一直大罵徐悲鴻的寫實(shí)主義，但目前中國僅有的油畫藝術(shù)只能屬于徐悲鴻的功勞。其他的一些藝術(shù)傾向都“親美”。拿吳冠中的波洛克風(fēng)格來說，與中國的實(shí)際藝術(shù)國情是相違背的，第一，他沒有民族性；第二，他沒有理論性技法基礎(chǔ)。

中國油畫藝術(shù)家面對(duì)目前的油畫現(xiàn)狀，在沉淪中沮喪著。其中，陳丹青在《西藏組圖》面世后，面對(duì)自己在創(chuàng)作上窮途末路，而改行從事了寫作。其實(shí)，這是一種進(jìn)步的體現(xiàn)，也是油畫藝術(shù)家能夠發(fā)掘自身存在嚴(yán)重的文化缺陷的一大改觀。中國油畫之所以一直處于下滑，面臨當(dāng)代藝術(shù)的代替，重要的一個(gè)原因是藝術(shù)家的文化修養(yǎng)不足，自己的藝術(shù)陣地沒有樹立牢固，在搖搖欲墜中容易被推翻。不可想象，一旦當(dāng)代藝術(shù)取代了中國油畫，那么這是一場災(zāi)難性的藝術(shù)，禍及殃民啊。這種結(jié)果其實(shí)在我們的身邊已經(jīng)出現(xiàn)了，當(dāng)代藝術(shù)的低級(jí)趣味是當(dāng)代墮落的糟粕文化，他是膚淺的、窮途末路的從事中國油畫的油畫家的衍生物。當(dāng)然，事實(shí)也并沒有到窮途末路的地步。其中以靳尚誼為首的油畫藝術(shù)家，還是主張中國油畫的民族性、學(xué)術(shù)性、在基礎(chǔ)上強(qiáng)化的知識(shí)人士。他認(rèn)為，中國的藝術(shù)家，不管是國畫還是油畫，民族性是第一位的，要畫好油畫，基礎(chǔ)是決定性因素。

浮躁是中國油畫家的共性，這是他們?nèi)狈ξ幕仞B(yǎng)的一個(gè)體現(xiàn)。吳冠中總是認(rèn)為他的藝術(shù)得到了西方世界的認(rèn)可，他的藝術(shù)屬于人民。但這都是盲目自大與好大喜功的表現(xiàn)。靳尚誼說，“中國油畫才有一百多年歷史，世界對(duì)中國油畫不了解，尤其是西歐一些發(fā)達(dá)國家，他們甚至還不知道中國還有油畫。直到前些年，中國油畫家出國訪問，他們還以為是一個(gè)繪畫教育代表團(tuán)，根本不知道中國還有油畫家。。。。。。。關(guān)鍵是外國人不想了解我們，他們很富強(qiáng)，他們根本不需要了解你啊，不像我們對(duì)外國崇拜的不得了。所以，中國油畫藝術(shù)要走向世界，得到世界的認(rèn)可任重而道遠(yuǎn)。就目前的狀況來看，中國油畫藝術(shù)在世界上還無從談起”。相反，靳尚誼的較吳冠中還是謙虛了好多。吳冠中自認(rèn)為法國和英國的幾家美術(shù)館給自己辦了個(gè)商業(yè)展覽，得到了國外幾個(gè)老太婆肯定，自己沾沾自喜，迷失了自己。其實(shí)，靳尚誼的話是揭穿了目前盲目自大的油畫藝術(shù)和油畫藝術(shù)家的面目。我們可以拿著當(dāng)代的吳冠中、陳丹青、羅中立王沂東楊飛云艾軒等這些天價(jià)畫家，和近現(xiàn)代的董希文來做個(gè)比較，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，董希文的《開國大典》一直都是中國油畫界的開國大典。無論是從技法上，還是從學(xué)術(shù)上都是中國油畫界的一座高峰。董希文的長處是他的繪畫汲取了西方繪畫的生機(jī)與明朗，光線和色彩應(yīng)用得合理，用西洋的繪畫技法展現(xiàn)中國畫的精神，將唐代壁畫等風(fēng)格融入畫面，具有強(qiáng)烈的民族性。這一點(diǎn)是近現(xiàn)代油畫藝術(shù)家的高度，也是當(dāng)代油畫藝術(shù)家無法彌補(bǔ)的缺憾。問題的本質(zhì)是，近現(xiàn)代藝術(shù)家具備一定的中國傳統(tǒng)理論和繪畫技法，以一個(gè)文化人的身份接受西方藝術(shù)，以弘揚(yáng)民族精神為目的的偉大舉動(dòng)。而當(dāng)代的油畫家是脫離傳統(tǒng)、背棄傳統(tǒng)繪畫技法，以一個(gè)匠人的身份，以養(yǎng)家糊口、斂取暴利、制造榮譽(yù)為目的的藝術(shù)活動(dòng)。決定了兩種價(jià)值觀的去向和實(shí)現(xiàn)。

下面，我主要針對(duì)吳冠中陳丹青羅中立艾軒等人的藝術(shù)做一評(píng)價(jià)，淺析當(dāng)代中國油畫藝術(shù)的共性與不足：

吳冠中對(duì)于藝術(shù)市場的貢獻(xiàn)是當(dāng)代畫家中的佼佼者。這一點(diǎn)我們值得肯定。其一是由于當(dāng)代的油畫藝術(shù)主要是針對(duì)市場經(jīng)濟(jì)量身定做的產(chǎn)品，他是大眾消費(fèi)的一種產(chǎn)物；其二，吳冠中的作品裝飾性強(qiáng)，趣味性低俗，對(duì)觀眾的審美層次沒有門檻，所以，吳冠中的藝術(shù)是一種平民藝術(shù)；其三，吳冠中本人的教授身份和全國政協(xié)常委的頭銜是他的藝術(shù)作品價(jià)碼攀升的主要原因；其四、吳冠中善于言談，總是語出驚人，將自己和徐悲鴻、林鳳眠等人捆綁在一起做比較，來宣傳自己，抬高了自己的身價(jià)；其四、吳冠中做了中國藝術(shù)界最牛的“釘子戶”，聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。我大致列舉的這四條觀點(diǎn)是他本人的藝術(shù)身價(jià)大增的主要原因。當(dāng)然，吳冠中的藝術(shù)也是有一定的來路的，我認(rèn)為，以“形式”制勝是他優(yōu)于其他畫家的主要手段，但在造型上他要輸當(dāng)代的大多數(shù)油畫家，比如陳丹青、楊飛云、羅中立、王沂東、艾軒等人。或多或少，中國的油畫家還是力圖以民族性為繪畫的主要精神。但吳冠中似乎不再這個(gè)行列。吳冠中的藝術(shù)和理論大部分是來自于林鳳眠的東西，當(dāng)然也學(xué)習(xí)了一些美國的當(dāng)代藝術(shù)家波洛克的一些抽象藝術(shù)。可惜的是他只借鑒到了林鳳眠的秀氣，而沒有抓住林鳳眠的神采，主要原因還是與林鳳眠以民族性為繪畫特點(diǎn)有關(guān)，這一點(diǎn)由于吳冠中本人對(duì)中國傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)的匱乏，所以無法達(dá)到；至于他學(xué)習(xí)波洛克的東西，他似乎有點(diǎn)不認(rèn)賬，但他在作品中的“創(chuàng)造”手段，比如凌亂的“絲網(wǎng)”交織等構(gòu)圖，是波洛克的形式，但波洛克的作品顯得生機(jī)與活潑，吳冠中的作品卻顯得拘束。吳冠中的最大缺陷，就是好大喜功，自我封頂。他晚年的一切言論都是建立在自己的豐功偉業(yè)之上。比如，他提倡的“以獎(jiǎng)代養(yǎng)”的中國藝術(shù)機(jī)制，以及“廢除美協(xié)文聯(lián)”等觀點(diǎn)都是擅自表功的過程。不明白道理的人都認(rèn)為老先生說的很有門道，但讓人聯(lián)想到他的藝術(shù)市場，無疑他所提倡的藝術(shù)市場考驗(yàn)畫家，只是貶低別人，抬高自己的一種說法。對(duì)于中國目前的藝術(shù)體制，這個(gè)應(yīng)該不屬于藝術(shù)家去考慮的問題，或許，藝術(shù)家關(guān)心這些有搶政治家風(fēng)頭的嫌疑。吳冠中在這一點(diǎn)上是和劉海粟不相上下的。一來他們的都好大喜功，自我封頂；二來他們都喜歡用抨擊體制來遮掩自己的繪畫短處。我已經(jīng)說過，吳冠中自稱為自己是“藝術(shù)叛徒”的說法是復(fù)制劉海粟的。其實(shí)，劉海粟自己所謂的“藝術(shù)叛徒”也是自己捏造的，在當(dāng)時(shí)，那位女校的校長根本就沒有這樣反擊他，只是他利用時(shí)機(jī)借機(jī)捏造事實(shí)，炒作自己。達(dá)到了名人效應(yīng)。至今得到了吳冠中的借鑒與應(yīng)用。其實(shí)，吳冠中一直否定前人的思想和藝術(shù)，至少在他照搬“藝術(shù)叛徒”這個(gè)名次上，他不得不搬起石頭砸自己的腳。也許，有人會(huì)說，我給吳冠中的評(píng)價(jià)是不切實(shí)際的。那么，我們可以做下對(duì)比。

拿吳冠中眼中的“美盲”徐悲鴻來說，吳冠中在教育上的貢獻(xiàn)是微不足道的，這一點(diǎn)他還遠(yuǎn)不及劉海粟。當(dāng)然，他在晚年力圖說“真話”對(duì)抗體制，只不過是劉海粟的余暉而已。徐悲鴻存在的現(xiàn)實(shí)價(jià)值在于教育上革命性，藝術(shù)上的民族性。他提拔了齊白石，挖掘了傅抱石，栽培了李可染，重用了潘天壽等人，無論是學(xué)術(shù)態(tài)度，還是藝術(shù)使命以及社會(huì)責(zé)任等，吳冠中和他做比較只能是以卵擊石。吳冠中沒有什么教育成果，在教育界的影響幾乎遠(yuǎn)沒有他的畫價(jià)那么堅(jiān)定。他本人在藝術(shù)人才的挖掘上，是沒有慧眼的，至少現(xiàn)在還沒有被他挖掘出來的星宿。他唯一能勝徐悲鴻一籌的就是他自己給自己出了“全集”，敢于將自己的藝術(shù)說成“人民”的藝術(shù)，這是一種勇猛作分。“人民的藝術(shù)”，不是畫家本人自己說了算，而是由人民說了算，歷史說了算。既然“藝術(shù)屬于人民“，那么，人民可以用之，我要問，用之何處？連復(fù)制一張工藝品都要窮追不舍，大鬧到法庭上去，何談歸于人民？我認(rèn)為，藝術(shù)歸于人民，不一定是將自己的作品全部捐獻(xiàn)給國家，當(dāng)作一種財(cái)產(chǎn)來衡量，而是將藝術(shù)的精神歸于人民，沒有民族性的藝術(shù)，怎么和中國的人民相搭配？非物質(zhì)遺產(chǎn)照樣比物質(zhì)遺產(chǎn)更具價(jià)值。所以，吳冠中遠(yuǎn)沒有徐悲鴻那樣的價(jià)值觀和思想高度。其實(shí)，畫家本人還是老老實(shí)實(shí)的以畫畫為本職，自我表揚(yáng)與自我夸獎(jiǎng)是批評(píng)家的事情。吳冠中說徐悲鴻是”美盲“，如果拿二者的繪畫水平做個(gè)比較，更為天方夜譚。徐悲鴻是擅長金石書法與詩詞，對(duì)中國傳統(tǒng)書畫的領(lǐng)悟較為深刻，繪畫手段也不比近現(xiàn)代的一些大家差多少。比如徐悲鴻的《貓》，完全能夠和潘天壽的花鳥相抗衡。在西洋繪畫上，徐悲鴻的水平應(yīng)該屬于中國當(dāng)代油畫史上的老大。不過，徐悲鴻的歸宿還是落在了中國油畫的民族性上。這一點(diǎn)吳冠中本人是不能理解的。所以給出了”美盲“一說。至于，徐悲鴻的《馬》，他是以西洋技法，表現(xiàn)中國畫的精神的，是對(duì)中國畫進(jìn)行革命性的主要標(biāo)志。所以，徐悲鴻對(duì)中國畫是革命的，對(duì)中國油畫是開門的。而吳冠中對(duì)中國書畫是破壞的，對(duì)油畫上也是個(gè)外行，所以對(duì)中國油畫的發(fā)展是微不足道的。如果再降低個(gè)檔次，將吳冠中和董希文做個(gè)比較，簡直是牛馬不相及。好比，假冒與正宗擺在一起。客觀的說，吳冠中的藝術(shù)不能納入正宗的油畫行列，或許，從事油畫創(chuàng)作的人都不會(huì)接受吳冠中的藝術(shù)。

陳丹青、羅中立、王沂東、楊飛云、艾軒等人是當(dāng)代中國油畫的顯著人物。也是推動(dòng)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的主要代表。他們?cè)谒囆g(shù)上的成就主要出現(xiàn)在八九十年代。其中以陳丹青的《西藏組圖》、羅中立的《父親》為典型的古典寫實(shí)主義風(fēng)格的作品，是掀起中國油畫大步邁進(jìn)商品畫的主要原因。但正好在這一時(shí)期，包括作者本人在創(chuàng)作思路上開始枯竭。所以，我說，中國油畫史是一本枯竭的歷史。他只屬于徐悲鴻、林鳳眠、董希文等個(gè)別的近現(xiàn)代藝術(shù)家。八十年代至今，中國油畫依舊吃的老本，拿著寫實(shí)主義，打著印象派的幌子，停留在古典主義的角落。畫家們面對(duì)尷尬的傳作手段，有的轉(zhuǎn)行，有的自開山路開創(chuàng)了當(dāng)代藝術(shù)。其中，陳丹青就是在思維和創(chuàng)作手段枯竭后改了行的藝術(shù)家。羅中立、王沂東、楊飛云、艾軒等人依舊是原地踏步，堅(jiān)守著自己的陣地。相對(duì)于這幾位藝術(shù)家，陳丹青或多或少是最具才氣的一位。他的《西藏組圖》，無論是叛逆，還是情節(jié)渲染，都比較豐富。相對(duì)于以羅中立的《父親》為代表的王沂東、楊飛云、艾軒等人的“老照片”作品，陳丹青無疑是中國油畫的知識(shí)分子。有點(diǎn)悲劇色彩。不過，我對(duì)陳丹青的持肯定態(tài)度不是他轉(zhuǎn)行從事了文學(xué)，而是他直接地面對(duì)了自己文化修養(yǎng)上的不足，去惡補(bǔ)文化課，是眾多畫家所抹不開面子的。而陳丹青做到了。這一舉動(dòng)也有人悲劇的描寫成了一顆“星星”的墜落，但卻有因禍得福的效果。第一，堅(jiān)守中國油畫，是長期的一個(gè)歷史過程，他屬于文化人的藝術(shù)，不是“美術(shù)師”或者“設(shè)計(jì)師”的藝術(shù)，與其原地踏步，還不如自我拯救。陳丹青就是再做著自衛(wèi)拯救的一個(gè)過程。不過，他在這一過程中也取得了救贖的效果，他在文學(xué)上的“功名”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了他在油畫上的痕跡，甚至蓋過了羅中立、王沂東、楊飛云、艾軒好多。所以，中國油畫目前正在面臨著自我拯救與自我墮落的尷尬。