意大利批評(píng)家奧里瓦曾說(shuō)過(guò)，批評(píng)家應(yīng)是藝術(shù)家陣營(yíng)里的敵人。奧里瓦的意思并不是說(shuō)批評(píng)家要與藝術(shù)家成為真正的仇敵，而是說(shuō)批評(píng)家應(yīng)保持批評(píng)的獨(dú)立性。就中國(guó)的當(dāng)代美術(shù)批評(píng)而言，可以說(shuō)獨(dú)立性幾乎完全喪失。其中的原因很多，這既包括批評(píng)家自身的個(gè)人原因，例如是否有藝術(shù)史的背景、是否有自身的批評(píng)方法論和敏銳的洞察能力……也與中國(guó)的藝術(shù)—文化—市場(chǎng)環(huán)境密切相關(guān)，例如批評(píng)機(jī)制是否完善、批評(píng)與藝術(shù)市場(chǎng)之間關(guān)系良性與否等等。正是上述原因?qū)е铝水?dāng)代美術(shù)批評(píng)在整體上的失語(yǔ)。

    中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)產(chǎn)生于新潮美術(shù)的濫觴期。那時(shí)候，美術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)家都是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友，他們身處同樣的困境，有著共同的追求目標(biāo)：反抗一元化的藝術(shù)體制，渴望現(xiàn)代藝術(shù)，追求文化、思想上的啟蒙。于是，批評(píng)家積極地參與到當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之中：組織藝術(shù)團(tuán)體，策劃展覽，召開各種美術(shù)研討會(huì)、匯報(bào)會(huì)，如珠海會(huì)議、黃山會(huì)議等。客觀地說(shuō)，“新潮美術(shù)”的輝煌是離不開當(dāng)時(shí)那批批評(píng)家所做出的積極努力的。但實(shí)際上，那時(shí)的美術(shù)批評(píng)已潛伏著許多危機(jī)，如批評(píng)的雙重性，批評(píng)家的圈子化、江湖化，以及批評(píng)缺乏藝術(shù)史和文化學(xué)的視野等等。只不過(guò)，它們并沒(méi)有引起大家的重視，隨著20世紀(jì)90年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)向市場(chǎng)化的方向發(fā)展，這些問(wèn)題才迅速地凸顯出來(lái)。

    批評(píng)何以獨(dú)立？關(guān)鍵的問(wèn)題是要有獨(dú)立的批評(píng)家。從中國(guó)目前批評(píng)家陣營(yíng)的結(jié)構(gòu)上看，批評(píng)家大致有以下四種類型：第一種類型可以稱為“體制”內(nèi)的批評(píng)家（主要是指美協(xié)和國(guó)家各級(jí)畫院、美術(shù)創(chuàng)作相關(guān)機(jī)構(gòu)的批評(píng)家）；第二類是身處美術(shù)學(xué)院的批評(píng)家，這類批評(píng)家主要的工作是教學(xué)和理論研究，批評(píng)只是“副業(yè)”；第三類是體制外的獨(dú)立批評(píng)家，即不以“批評(píng)”寫作作為謀生手段的批評(píng)家；第四類是為各種美術(shù)網(wǎng)絡(luò)媒體、畫廊、藝術(shù)雜志、非官方性質(zhì)的美術(shù)館、藝術(shù)基金會(huì)等藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作的批評(píng)家。盡管這些批評(píng)家所從事的工作都與美術(shù)創(chuàng)作發(fā)生著直接或間接的聯(lián)系，但是由于批評(píng)家所屬陣營(yíng)的不同，因此這也決定了他們?cè)谶M(jìn)行美術(shù)批評(píng)時(shí)，所持的批評(píng)立場(chǎng)、采用的批評(píng)方法、掌握的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、想達(dá)到的批評(píng)目的不盡相同。就拿第一類批評(píng)家來(lái)說(shuō)，由于必須為政治意識(shí)形態(tài)和文藝路線服務(wù)，所以他們的批評(píng)大多局限在分析和闡釋藝術(shù)作品的主題和形式上；由于他們害怕作品在表現(xiàn)形式上對(duì)傳統(tǒng)或者學(xué)院藝術(shù)具有顛覆性，所以他們堅(jiān)持的是一種保守的藝術(shù)態(tài)度，長(zhǎng)期扮演著一種衛(wèi)道士的角色。顯然，這種批評(píng)有著嚴(yán)重的局限性。同樣，這種局限性也是那些第三和第四類型的批評(píng)家身上無(wú)法避免的。例如，藝術(shù)畫廊請(qǐng)批評(píng)家的目的大多出于希望借助批評(píng)家在學(xué)術(shù)圈里的影響為畫廊帶來(lái)更大的商業(yè)利益或影響力。這時(shí)批評(píng)家的工作無(wú)非是兩種，一是擔(dān)當(dāng)策展人，一是撰寫吹捧性的批評(píng)文章。我們可以設(shè)想，即使批評(píng)家想要保持批評(píng)的獨(dú)立性，他也必須考慮到自己的批評(píng)是否會(huì)影響到畫廊的利益。于是，批評(píng)家的自由仍然是有限的，批評(píng)也只能在一個(gè)很小的領(lǐng)域中展開。

    顯然，要從根本上解決批評(píng)獨(dú)立性的問(wèn)題則在于中國(guó)美術(shù)批評(píng)界要有一群獨(dú)立的美術(shù)批評(píng)家，但那些 “體制”外的批評(píng)家是否能擔(dān)當(dāng)重任，答案當(dāng)然是否定的。更進(jìn)一步說(shuō)，如果我們以西方19世紀(jì)中期以來(lái)由波德奈爾、左拉及其后的阿波利奈爾、格林柏格、本雅明、弗雷德、阿多諾、丹托等批評(píng)家建立的現(xiàn)代批評(píng)傳統(tǒng)來(lái)看，中國(guó)大部分的批評(píng)家都不能稱其為批評(píng)家，因?yàn)樗麄儾粌H沒(méi)有獨(dú)立的批評(píng)意識(shí)，缺乏學(xué)理化的批評(píng)方法，更重要的是他們已經(jīng)喪失了批評(píng)家所應(yīng)肩負(fù)的藝術(shù)使命。中國(guó)當(dāng)代批評(píng)向商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化方向的發(fā)展，或者說(shuō)批評(píng)的“工具化”是導(dǎo)致其失語(yǔ)的最大癥結(jié)。就目前的情況看，失語(yǔ)的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)還得持續(xù)一段時(shí)間。