訪談現場（從左至右）：王魯炎、朱金石、何桂彥

主持人：各位網友下午好，高名潞先生今天因為身體的原因臨時不能到直播間，今天邀請到兩位意派藝術家，一位是朱金石先生，一位是王魯炎先生。由高名潞先生策劃的“意派”舉行了觀摩展，引起了美術界，批評家各方面的關注。大家不僅對這次展覽，作品本身感興趣，同樣感興趣的一個話題，就是意派這個概念，我想就這個概念請二位嘉賓談談你們對這個概念的一些看法。

朱金石：我理解意派是高名潞老師對中國三十年抽象藝術，精英藝術，包括觀念藝術的整體的概括性、理論性的探討和研究。意派通過展覽我們可以看到是囊括了70年代初期，一直到今天，從早期風景繪畫，80年代初期抽象繪畫，以至于90年代各種新繪畫，包括裝置藝術，整體的展示。我覺得如果從抽象藝術這樣的西方定義來看，顯然不是意派所提示的藝術風格和流派。我理解高名潞所提出的意派，更多是針對于中國現當代藝術在30年代發生的整體現象的概括。他在比較西方的抽象藝術和其他各類藝術的時候，感覺到中國現代藝術的走向顯然并不是緊隨于西方藝術主流方式。而是有自己的文化源泉和歷史源泉，所以提出意派，我看了高老師寫的文章，是從中國這種古典美學入手。但是古典美學入手，高名潞老師一直在強調是復古、反顧的意識，而是針對后現代主義這樣解構主義思想潮流提出的非常強有力的挑戰。

主持人：這個展覽當中高老師有一個非常重要的概念，意派的藝術并不等于西方抽象藝術，非常強調兩者之間的區分。而且我感覺到他在強調意的時候，既跟中國傳統美學概念發生了關系，但是又不同于西方抽象藝術，更多強調西方抽象藝術在二三十年發展當中，在各個時期這種非具像，非寫實抽象具有的現實意義。

朱金石：分兩個角度談比較清楚一些。第一個角度我認為高名潞老師跟今天產生重要影響的后現代主義這樣一種思想理論，提出的一個自己獨特的概念。首先我們知道后現代主義對一個主體的破壞，解構，這個時候高名潞就提出這樣一個時間里面我們怎么重建人文主義的藝術。另外一點從藝術風格的劃分來講，西方有意無意的總是把中國現當代藝術規范在他們理解系統里面。比如說把早期的中國風景繪畫，印象派，野獸派包括立體主義，包括80年代抽象藝術，放在西方抽象藝術，和抽象表現主義這樣的系統里面。也把90年代中國當代主義的藝術歸類在觀念藝術、或者多媒體藝術，貧窮藝術，或者激浪派藝術這樣的系統里面。在今天全球化整體景觀里面，區域文化顯然有著和主流文化對抗這樣的區分，非常重要的現象。我想高老師針對這樣兩個問題，提出了自己的觀點。

王魯炎：另外我覺得高名潞老師提出意派的概念，實際上對另一種觀念和價值判斷的確立，比如說意派當中的所包含的藝術種類，比如說中國七十年代的寫生繪畫，和七十年代至今三十余年的抽象繪畫，他們所呈現的價值觀念，具有與意派相對立的獨立意義，也就是說這個價值不等同于60、70年代中國官方主流價值標準，因為他們當時還是以藝術為政治服務，為工農兵服務，強調藝術的政治性，和社會性的功能。在高名潞先生策劃的“意派：中國‘抽象’三十年北京觀摩展”，我們看到所參加的70年代學生的這些抽象繪畫，都是在中國官方主流價值之外的一些藝術，就是中國官方主流藝術之中，這些是被邊緣的藝術。另外意派價值標準獨立于西方后殖民，這是意派概念所呈現主要價值觀念，我覺得意派意義在于這里。

主持人：因為高老師在意派展當中提出三個觀念，強調藝術為藝術，強調背后的一種反主流，反政治性的藝術，其實最早到壁畫，高名潞老師將這幾種現象并不認為是早期藝術的源頭，或者是意派的源頭，更多是從玉淵潭畫派開始的，因為兩位也是當年參與的藝術家，也是在場的。對80年代初的發展，或者意派的發展，他們當時的一些情況能不能具體談一下？

朱金石：從藝術風格區分來說，70年代的中國現代藝術主要是以寫生為主。也就是說在自己的家里面，或者在北京的城市工人，郊區做的風景寫生，靜物寫生，或者人物寫生這些具體的方法。從具體方法來說，的確它是來自于西方的俄羅斯的前衛藝術，法國的印象派，野獸派也好。這里面我需要強調的一點是高名潞把這個時期作為朦朧性、早期一派的一種表達方式。為什么，高名潞提出這樣的觀點，因為他發現這些藝術家在寫生過程之間并不是把寫生的對象作為他們的目的。也不是像印象派一樣把光影作為目的，也不像野獸派把色彩純度的提亮作為目的，這里面涉及到語言形式上的探索，高老師發現這些藝術家在寫生過程中，還是想把自己心里感受表達出來，中國所說的意境，是他們創作的更為根本的目的。到了80年代中國抽象藝術的展開，我們也是參與者，也有這種同類的感受。中國藝術家在這樣一個藝術探索過程中，他們在藝術風格上要來自于西方的影響，但是在影響過程之中，也是在不斷尋找自己的獨立性，這種獨立性，我覺得如何概括起來，用意派這個詞的話，還是非常準確的。也就是說并不是以風格作為一個基點，也不是把這種風格的變換作為一種風格的區分。而是把不同的風格歸類為一比，作為一個整體的理論上的描述的時候，我覺得他可能更符合于中國現當代藝術和中國自己歷史文化的這樣一種邏輯關系。

王魯炎：中國早期現代藝術，比如七十年代寫實，寫生藝術，包括七十年代末，八十年代以后的抽象藝術，雖然我們從中可以看到明顯的來自西方的影響，但是同時這些藝術又具有中國意義上的獨立性。因為他們是發生在中國的當下，與中國當時的語境發生關系，并且也能夠建立起與當時主流價值標準的那個針對性。比如七十年代像無名畫會，他們針對性就建立在對當時學院體制價值觀念的一種否定。雖然可以找到西方的一些源頭，咱們在價值判斷上還是可以確定起來的，雖然他們來自西方。比如很多人看到中國藝術超越不了西方藝術的價值觀念。這種藝術發生在中國，并且在中國產生意義這個角度上來講，中國抽象藝術在某種程度上來說，并不應該完全跟西方接軌，應該把中國抽象藝術，包括中國早期寫生藝術，納入到中國現代藝術和當代藝術語境進行判斷。在這個語境里產生了意義了。

主持人：隨著80年代新潮藝術的發展，以及整個中國藝術的推進，強調80年代中期這種抽象藝術和早年風景畫自覺、朦朧的變化，特別強調中國抽象藝術既不是從西方邏輯推理，也不是從表現角度切入，更多強調整體的現代性，換句話說強調抽象藝術在特定語境下，對中國整個文化的推動。我想請兩位嘉賓談談八十年代中期，按照高名潞老師的變化，和所具備的意義，他具體的體現在什么地方？

王魯炎：都要從這種繪畫所處的當時語境這個角度來觀察，比如說在七十年代末，八十年代初，中國早期抽象繪畫，實際上在那一個時間段，實際上對主流價值標準的一種反抗，那個時候抽象繪畫，在中國現代藝術語境里是具有一種革命的意義。但是如果把中國的那個時候抽象繪畫從中國現代藝術的語境里，位移到西方的現代藝術里很難察覺到他的意義。這一點上來說，中國抽象繪畫價值是獨立于西方的抽象藝術的價值標準的。這個角度來說，我覺得高名潞先生所談的意派，實際上確立了一種中國主流價值標準，和西方主流價值標準之外的一種價值的確定。

朱金石：為什么八十年代產生這種理性繪畫呢？跟中國當時的社會背景有一個非常直接的關系。：70年代是中國文學青年的一代，那么到了八十年代，就變成了哲理、思辨的時代。我覺得跟中國的具體條件也有關系，在七十年代，作為當時的年輕藝術家，他們所能接觸最多的是文學作品，自然就產生朦朧詩，新興畫派，無名畫派，還有其他城市的一些藝術小組和團體。隨著80年代初期之后翻譯的過程，尤其到了80年代中期和末期的時候，藝術家通過對哲學這樣一種探討，試圖尋找自己藝術的來源。在這個時候比較突出的，比如像北方藝術群體，還有由王魯炎，陳少青組織的活動，都代表了對藝術家哲學，思想產生了興趣，形成了這樣的藝術現象。我覺得不光是兩個藝術小組，或者藝術群體，實際上在當時藝術村里面，這種哲學的討論，也是非常活躍的。甚至提出在八十年代末期，在這一時期，中國的藝術是以哲學語言為核心的。這是一個挺前衛的觀點，在西方我生活了二十年，也沒有聽過這樣激進的觀點，為什么產生了像新刻度非常獨立性、反審美性，這樣的意派藝術。這是高名潞提出這樣的藝術理論。我覺得這里面是正確的關系，作為對一個藝術系統的判斷，對于策展人，批評家，高名潞提出了自己獨立的觀點，這樣的觀點我認為針對于西方藝術語言霸權的挑戰。當我們談到中國現當代藝術的時候，沒有任何一個藝術流派可以在當代藝術領域里面產生作為和影響，只能作為一個時間和區域的劃分。比如說無名畫派，星星畫會，都是當時的名字，我們說85新潮，我們說89藝術大展，都是指具體時間概念，和展覽概念，這么長的時間里面，30年時間里面，中國沒有非常明確的藝術理論，和對藝術現象名稱上的這種探索，我認為這也是一個問題。我相信有更多藝術探索者，包括你們年輕一代，從藝術批評，和藝術理論角度，在方法論上以東方自己的思想為主體，形成這種可能性和這種外延性，也包括對它歷史歷程的分析判斷。我想在這樣的背景下，意派顯然是超前的。拿出中國這樣的歷史資源，繞口后現代主義對于傳統的，或者對于整體的消解，在今天藝術市場非常龐大，試圖掩蓋一切的時候有一個藝術家提出這樣批評的觀點，我認為是非常難能可貴的。

王魯炎：中國80年代當代藝術，對于哲學理念，和哲學概念普遍的應用和探索，也可以解釋成中國早期，比如七十年代當代藝術，從吶喊，反抗，向思維方式，世界觀深度轉變的過程。那么八十年代當代藝術哲理性這種思辨的過程，實際上使中國80年以后出現的當代藝術，有可能向深度發展，而不再是表面意義上的反抗。

主持人：其實剛才兩位提到更大的語境，也就是高名潞老師強調大的語境下面現代性的問題。當中提到政治前衛和美學前衛。這次85美術運動這本新書出來，高老師又提出人文前衛這個概念，在80年代更多偏向于哲理，偏向于啟蒙，偏向于更多文化上建設性的東西。

朱金石：八十年代的藝術，偏于哲理，要相比七十年代偏于文學，偏于情感，到了八十年代的藝術也有情感，但是這個時候哲學思辨的需求明顯要加大了。

主持人：剛才提到意像，意理，還有90年代意藏，強調藏韻的概念，這個也不是西方極少主義的概念。

朱金石：高老師的文章我也看過，看得挺累的。首先高老師研究和分析了美國五十年代提出了一個場的概念，非常細膩，和非常明確的框架。

主持人：是講的人、物、場共同的核心是一個意？

朱金石：好象不是，沒那么簡單。高老師把中國的古典理論，古典美學，古典哲學的辯證關系，三者關系做了一個研究。同時研究了美國五十年代整體的抽象繪畫。在相互比較之中提出了你剛剛說的意場的概念，這里面要考慮到觀眾的需求。咱們了解起來還是很吃力的時候，對他們也是一個很困難的描述。至少對于這樣的中國精英的團隊，可以感覺到他們并不是以世俗文化的理解，作為自己藝術的出發點，而是把探索藝術的本質，基礎作為自己的長期的工作。我們也知道高老師近一段時間身體不是很好，我們看了關于意派三萬字的文章，我嚇了一大跳，我給他打電話，我以為一直在養病呢，高老師這種學者嚴肅態度來說本身很感動的，且不說理論的深度和對當代藝術的影響，但是作為這樣一種精神是非常讓人值得欽佩的。作為媒體話語權的時候，作另外參照的時候，在西方我有這樣一種體會藝術市場，并不能夠成為藝術領域的主體話語權，一直在邊緣地帶，在中國正好相反，成為主導性，包括任何媒體都是以市場作為標準。這只是中國非常特殊時期的一個現象，并不能夠替代中國當代藝術整體的這種輪廓。相反高名潞提出的意派更像中國當代的一個現象，我的意思并不是說高老師意派要替代任何一切。就像今天中午高名潞就說藝術沒有主體，沒有聲音。正是由于不同的聲音，不同的描述，獲得了歷史的這種描述的可能性。我們今天應該呼吁，尤其像你們這些年輕的批評家，更應該往那個方向去走。

王魯炎：作為中國當代藝術來說，有許多被邊緣的藝術，實際上特別需要理論家來進行這種理論上的挖掘和定位。我以前也跟新京報的一個記者談了我的想法，當然我的想法被他誤解了，并且把我認識到的一個現象，作為我的觀點給發出來了。比如“王魯炎認為中國的抽象藝術不屬于當代藝術”，這不是我的觀點。我是說一個現象，在一個奇怪的現象發生在中國當代藝術之中，比如說抽象藝術在西方，當然就是一種當代的藝術，在分類上沒有這種分類說抽象藝術不屬于當代藝術，但是在中國確實有一個現象，抽象藝術似乎不屬于當代藝術。通過什么可以證明這一點呢？在中國的當代藝術策展人和批評家中，很少有抽象藝術能夠進入他們的展覽和文章里，我指出的是這么一個現象，而且這個現象并沒有跟西方接軌，而且這個現象背后的原因特別有趣的，我們要問為什么從現象學上來看，中國抽象藝術沒有成為中國的當代藝術？這個問題是特別有趣的。對于這個問題的回答，可以追溯到中國當代藝術主流價值標準是什么，而且這個價值標準是怎么形成的？我們知道中國當代主流的價值標準，主要以西方后殖民價值標準為主導的。因為前蘇聯解體以后，中國變成了最后，最大的社會主義國家，不同的體制下的社會主義國家的形態自然引起了西方國家的關注。中國的抽象藝術恰好不具備這些內容，自然被邊緣的，比如西方非商業的展覽，雙年展。像高名潞先生做一些被某種價值觀念邊緣的當代藝術這種價值定位和判斷和分析，是特別有意義的。而且也同意朱金石老師說的，留給更年輕一代批評家的工作。這點上意派的意義在于把那些現在在價值判斷還沒有確定，或者難以確定的那些藝術，找到他們一個理論上的定位，這是很有意義的事。

朱金石：我正在看高老師寫的文章，他提出三個分類。圖理，圖形，圖實。圖理帶有理性的因素，圖實帶有文字性的，圖形可能是帶有抽象藝術的這樣的性質。在這里高老師強調理、實形，三者是融合的。不是說壁壘森嚴，老死不相往來，不是這個意思，這里面還是從東方傳統美學理念激起了更為精髓的精神。什么東西不是在分類中，要把它固定化。在西方一般來說分類之后，之間的關系是固定的，在分析中國東方的哲學理論的時候，是一個流動的，互相之間并不是說占比例百分之多少。他們認為在一個流動過程之中，形成了三個大的分類。要是從這個角度來說呢，我覺得也可以從歷程可以感受到這樣的理論了。我們早期都是寫生畫派的，80年代變成哲理性的，90年代到今天更多屬于材料裝置藝術，或者說觀念藝術入手的這樣的方法。

主持人：而且我注意到這次展覽不僅僅是在裝置，行為上，都納入到展覽當中，可見高老師意派的展覽，并不是像傳統意義上，風格的，形式的，更多強調核心的東方美學的轉換，以及這種非具像這種藝術方式體現出來的一種新的意義。其中我記得特別有感觸的就是當時朱老師你的霧與浪。這里面霧的概念肯定是現代主義的概念，但是意派把這些東西統一結合起來，更多強調意背后的形、意、場的結合，不知道朱老師怎么理解？

朱金石：從這個展覽來看，民眾主要是把三十年的現當代藝術，以90年代為主，包括是以繪畫為主給整理出來了，但是我想感覺到他的意圖并不在今天能夠看到的這些展覽藝術作品里面。目前還受到空間，還有其他方式，資源的限制。從西班牙回來之后希望做更大的，很多藝術家都帶有意派的氣質，意派這樣的思考可以包容在很多藝術家的藝術作品里面。這樣的話，從方法論上來說，就形成了一個特殊的系統，通過一個理論的平臺，可以讓人們去研究這段歷史，包括研究美國藝術家的這種個案。

主持人：我想從觀摩展以后，接下來意派將在西班牙幾個城市循環展出，對西方觀眾來講是全面了解中國抽象藝術三十年的發展。

朱金石：我在歐洲時間待得比較長，這是第一次出現八十年代，九十年代這樣的一個藝術展覽。

主持人：我想這個展覽舉行以后，對中國藝術也是一個總結也是具有藝術史背景的，全面性的展覽。

王魯炎：而且最關鍵是一種重新的解讀。這是最重要的。

朱金石：是不是抽象藝術很難談。（笑）意派就是要排斥抽象藝術這樣的理論框架，建立起自己這樣的理論系統，當然這樣的難度是非常大的，能不能最后形成這樣的外延，是大家的工作吧。我想起日本六七十年代的物派，實際上他的包容性也是很大的，但是以材料藝術為主。我現在反過頭來分析這些藝術家的作品，因為他們前一段時間來到北京，我們跟他們一起合作，實際上他們跟貧窮藝術，極簡主義有非常明顯的相互滲透的特點。但為什么物派能夠成立就在于理論上的這樣一種肯定，實際上物派藝術家這次都來了，沒有一個物派藝術家知道物派是什么，這樣一個物派的形成，實際上還淪為一種理論的塑造，形成了這樣一個藝術的流派，成為了當代藝術領域，非常重要的一個藝術現象。我也相信在中國也應該出現這樣的一種理論的描述吧。

主持人：謝謝二位嘉賓！