學的是舞臺美術。

 哪年來的北京？

那就早了，79年。

 經常返往于云南北京之間嗎？

經常往返。

 以前生活在云南創庫，現在創庫的很多藝術家也都選擇在北京發展，但是也有一些藝術家選擇留守創庫，你怎么看待云南作為西南藝術重鎮的人才的遷徙？

我覺得是根據個人的需要吧，因為原來我也在創庫那邊做藝術，但感覺北京更適合自己的發展，所以就兩邊跑。原來一直想來北京，但是時機不對。我來北京一年多之后有很深的感觸，特別是在進入宋莊以后，跟原來圓明園時期的那些畫家，認識交流了很多，他們那么多年來一直堅持做藝術，覺著他們非常不容易，從我個人角度來說我是非常敬佩的。他們的那種精神很感人。我來了半年以后一直在自言自語，我們來宋莊干什么？曾經有一個清華大學的研究生，他們有個項目就是調查藝術家的生活水準，有95%的藝術家連一個城里普通百姓的生活水準都達不到，可為什么大家還在一直堅持做這個事情？曾經被稱為“盲流”的圓明園時期的那些藝術家現在來宋莊以后，又在宋莊繼續做大量的實踐，作一種探索，我真的覺著這是宋莊的一種精神。

這種精神只局限于宋莊嗎？

當然不是，應該說是整個中國的，中國的當代藝術就需要靠這種精神往前走。只是說以宋莊為出發點，因為這里聚集的藝術家很多，像798、草場地、索家鄉、費家村這些地方都是具有這種精神的。過去有了圓明園，他們作為中國當代藝術的先軀，在非常艱難的情況下一直堅持。大家為了什么？是為了一種精神上的自由。

云南是你的故鄉、上海是你曾經讀書的地方，而北京則是你現在的居住地，那么你怎么看待北京的各個藝術區（798，草場地，宋莊）、上海的M50、云南的創庫這三個中國當代藝術界極具代表性的藝術區域的？

像云南受經濟和各方面的制約要小得多，在那個環境也熟悉些，做作品上可以隨心而欲些，大量的空余時間可以做藝術方面的探索工作。而北京上海的生活水準比較高，消耗的能量也比較大。

你創作的一系列作品，都與每個時代的大背景緊密相關。這是緣于內心的敏感，還是只想用一種個人符號的方式記錄每個時期所發生的一些事？

為什么曾經選擇在云南長期地、默默地堅持的修煉？做藝術是一輩子的事情，不是十年、二十年的事情。我做的這些作品確實是我個人的體驗，我是五十年代末出生的，一出生就經歷了各種各樣的運動，如果讓我現在畫別的東西，我就沒有辦法。因為我的生存環境就是這樣，內心有種無形的枷鎖。所以像我的作品都是表達個人內心的真實感受。藝術是需要大量的實踐的，尋求自己的突破點，

每當社會文化中產生一種被眾人高度關注的事件（現象）之后（比如超女、奧運），就會有人創作出一系列與之相關的作品，那你是否介意別人說你的作品也是一種“跟潮”之下的產物？

我用作品與大家比較關注的事件結合，實際上也是一種很好的思考，讓不同的人有不同的反思。在這種時代背景后面，作為一個藝術家應該考慮生存的環境、生態的環境，所以我并不介意。

就我個人來說，比較喜歡你早期的《神夢系列》，在極其張狂的視覺表象下實則傳達了個人內心里一種很深的隱喻，比如說痛苦、混沌、彷徨、傲慢等等，為什么會這樣？

這實際上還是跟個人的生存環境相關，還有這么多年來所經歷的各種各樣的問題，逐漸形成了個人的內心體驗，時常覺著自己像是生活在夢境中一樣。把在現實之中很多難以名狀的心緒跟藝術上的純粹相結合，得以思考、創作。

《我不是小丑》這一系列作品似乎脫離了現實，但又具有現實生活中的滄桑感。是怎樣的一種情境激發出你創作這一系列的作品？

這是父母那代，他們是三線建設者，響應祖的號召，哪里艱苦哪安家，打起背包就出發，事隔幾十年了，到現在為止，我依然會唱這些歌曲，好像是印在骨子里，包括血管里都是這些東西。為什么叫《我不是小丑》，我父母那代人是屬于獻了青春又獻子孫，一輩子活得都沒有自我，他們那一輩子太累太累了，那種東西簡直是無法形容的。所以這個系列的作品從某種角度來說還得感謝于我的父母。

迄今為止你已經創作過很多的系列作品，但人們記憶猶新的仍然是《大喇叭》那一系列，而你的工作室也叫大喇叭室，你認為這是因為《大喇叭》系列作品的主題鮮明突出，還是之后所創作出來的作品在人們心中還沒有超越的原因？或者這只是那個時期的符號呢？

首先《大喇叭》的作品是在十多年前創作的，那個時候我還是個非常活躍積極的分子，但因為生活在中國的邊緣，許多事情沒法參與，所以就想找到一種東西、選擇大家比較熟悉的來傳達我的想法。像我對大喇叭為什么有這么深的感情，可以說在我沒出生時就在聽大喇叭，因為那個時候和父母住在云南的一個礦區里，整個礦區就被一個喇叭統一，早上喇叭一響，全礦區就沸騰了，起床的起床，喊操的喊操，中午喇叭一響，人們知道該下班吃飯了，等于礦區里所有人的生物鐘都被這個喇叭安排了，

那是否可以這樣理解，這些熱衷于你《大喇叭》系列的人，是因為他們跟你有過相相似的經歷，所以心里有一種共鳴的心態在里面？

對，確實是這樣的。

能不能講講新創作的鳥巢這一系列？

因為來到北京以后，《大喇叭》這個系列仍在做。但能在中國開奧運會，并被全中國盼了這么多年，所以也想用一個藝術家的身分來做一些事情、思考一些事情。我去過鳥巢，直到現在印象仍很深：從很遠的地方看鳥巢上方有幾個芝麻點在移動，等拍完照片回來放大一看，啊喲，是人??！那些工人帶著小黃帽在鳥巢頂上工作，真的就好像是個小螞蟻，這個巨大的鋼架建筑，像座豐碑一樣，但把人襯得非常渺小。所以我從巨大的鋼架建筑與人的對比來思考從而創作這系列作品。

從你84年就讀于上海戲劇學院，85年就已獲得了國家獎，之后的每一年，你幾乎獲得過各種大大小小的獎，在各地舉辦了很多的展覽，你的藝術道路看起來那么順暢，有原因嗎？

一點都不順暢，很艱難，包括我現在在北京仍是這樣。那天我還在跟栗憲庭老先生的助手講，苦澀自知啊。我們在云南通過一段時間的探索、實踐，現在借助北京這塊地方來接藝術的火炬，這個火炬需要很多人，不是通過幾個人就能把中國當代藝術推向頂峰的。我們現在都是在摸著石頭過河，前景沒有那么樂觀。

03年以來中國當代藝術交易變得異常火熱，現在藝術家也在跟著市場走，你怎樣看待這一問題？

這還是屬于個人的事情，我是屬于那種死頑固，可能不會跟（市場），就是跟我也跟不了。

在我看來，798像是一個藝術品超市，而宋莊給我的感覺更像一個農貿市場，而且藝術家之間的貧富差距很大，有的像你一樣有個人的工作室，有的只是住一個月200塊錢的農民房，這必然會產生心理的不平衡，所以有些人的眼睛看起來像是綠的，你的眼睛是綠色的嗎？你怎樣看待這一現象？

按我個人的看法，修練是需要一個過程的，就像廟里的小和尚、大和尚、大活佛，就像我們看到圓明園的那些畫家，好多現在依然非常艱苦，這是需要一個時間的積累沉淀，其實這也是產生一個藝術家必然的過程，既然你要做藝術，心態就要放正。以前在云南農村里，我就跟當地撿垃圾的人住在一起的，并且住了很多年，都是普通百姓，不能因為環境的好或不好去評定誰高誰低，所以說不能這么看問題。

你剛才打了個比喻，說藝術圈像一座廟，那你覺著現在的自己是小和尚、大和尚還是大活佛？

我依然還只是一個年紀大的小和尚。

是謙虛嗎？

不是謙虛，這是真心話。其實沒有所謂的高和低，任何人一開始不可能就成為一個高僧，都是這一點點修煉得來的。不是以價格來評定這個藝術家是好還是壞，因為我的作品歷來賣得都不好。

有些藝術家很介意別人批評他的作品，你怎么評述批評你作品的人？

藝術作品一旦產生出來，就不完全屬于藝術家自己了。作品是一種精神上的食糧，供大家來分享。藝術家與觀眾的出發點不一樣，只要你是發自內心的，二者間應該是平等的。只盡力做好自己的作品，就足夠了，不去計較太多的外在的因素。

中國現在很多的藝術家都像英國的赫斯特一樣，擁有一個或是幾個巨大的工作室，甚至是作坊、工廠，雇傭著大量的工人、助手，藝術家正在成為資本家，你怎么看藝術資本家這一問題？

我現在就需要這樣大的工作室、很多助手來幫我完成作品。我現在有很多作品需要去做，但苦于沒有這樣的條件。我比較贊成現在西方的基金會來幫助藝術家，推動藝術的發展。我現在就特別需要這樣的條件。

你覺著“藝術資本家”在中國藝術圈里是貶意詞還是褒意詞？

這個我就沒有研究了，在這方面我是個弱智。

假如真的擁有了大的工作室、很多的助手，會介意別人說你是藝術資本家嗎？

那就隨他們去說吧。我非常向往有一個這樣很大的工作室，如果有這樣的機會，我會為中國當代藝術圈及現在的一些藝術家做一些事。比如說在他們最艱難的時候，可以去買一些他們的作品。因為我曾經也是這樣走過來的。

電影藝術剛開始是作為一種新的藝術表現形式出現的，但是由于它的娛樂性，逐漸演變為好萊塢夢工廠，你認為中國當代藝術是否具有娛樂性，或是說最終會成為一個夢工廠嗎？

這個應該說還要看發展吧，這不是說由某些人的意志為轉移的，不是受誰的控制的。

那你認為中國當代藝術現在是正往良性上發展嗎？

就像栗憲庭先生說的，就像一把雙刃劍，藝術之水既可載舟，也可覆舟，還是要靠藝術家個人把握吧，看你個人的追求是什么了。

現在一年大概創作多少作品？創作時間怎么安排？

我是一個高產戶，雕塑一年可以有幾十件，繪畫也是幾十幅。

接下來會有什么展覽或是計劃嗎？

計劃就是趕緊再好好畫些畫，準備過幾個月在798的個展，可能會在最黃金的時間，現在還正在準備。

后記：

采訪胡軍強的過程中，一改我對云南藝術家靦腆、不善言辭的印象。真誠坦率的他并不羞于對藝術的雄雄野心，并將藝術等同于生命。在看似開朗的表象下，實則隱喻了他對不同時期社會大背景之后的種種思考，且在這種思考中孜孜不倦地去尋求藝術創作的突破。胡軍強內心對藝術的狂熱，使得他將現實生活中所遭遇的動蕩視為藝術道路上的潛心修煉，甘愿且執著。