王麗君

 

在海德格爾那里，詩（藝術(shù)）是思的源頭；在馬爾庫塞那里，藝術(shù)是昭示新存在（Newing Being）的唯一途徑。當(dāng)代藝術(shù)最突出的特征應(yīng)該是它的對(duì)現(xiàn)存價(jià)值的反叛精神和對(duì)形式話語的多元整合，通過設(shè)計(jì)自身形式語言和表達(dá)方式的的自我哲學(xué)關(guān)照，來達(dá)到對(duì)外部秩序、意義和整體性的認(rèn)識(shí)。法國學(xué)者利奧塔（Jean-Fancois Lyotard)曾說:“當(dāng)代的作家或藝術(shù)家處于一種哲學(xué)家的位置：他寫下的文本、他創(chuàng)作的作品原則上是不受制于預(yù)先規(guī)定的規(guī)則的，因而不能根據(jù)某個(gè)既定的判斷標(biāo)準(zhǔn)和運(yùn)用這些文本或作品所熟悉的范疇來評(píng)判它們。那些規(guī)則和范疇正是這些藝術(shù)作品自身要去尋求的東西。”黃君輝的《事件劇》系列繪畫作品正是體現(xiàn)了這種思和新存在的精神。

高級(jí)的思想精神領(lǐng)域常常是統(tǒng)一的和獨(dú)白的意識(shí)占統(tǒng)治地位，也往往是封閉在固定的形式之中，各種藝術(shù)意識(shí)和形式之間缺乏交鋒和對(duì)話，久而久之就容易產(chǎn)生自閉和僵化，失去思想和話語的活力。讓藝術(shù)理念和規(guī)則在置換和融合中發(fā)展，才有生機(jī)和活力。

《事件劇》系列繪畫作品把充滿偶然化、行為化的三幕劇置換到架上繪畫，在新的藝術(shù)語境中將以陌生化的方式產(chǎn)生反常規(guī)形態(tài)的意義，讓油畫造型增加了一種新的維度，一種與其它當(dāng)代藝術(shù)形式密切相關(guān)的維度。同時(shí)，形式的置換使得不同領(lǐng)域的觀念造型增殖，從而進(jìn)行著超越自身話語的規(guī)則交流與品質(zhì)轉(zhuǎn)換，再生為全新的藝術(shù)世界。置換使藝術(shù)從傳統(tǒng)形式和思維中逃離出來，又以新的文化詩學(xué)再度構(gòu)建出藝術(shù)對(duì)世界的言說方式。

藝術(shù)資源的互融不可遏止，《事件劇》系列繪畫作品在行為、戲劇和繪畫之間的置換，使得藝術(shù)形式的再生產(chǎn)和性質(zhì)的自我轉(zhuǎn)換能力得以實(shí)現(xiàn)，不同形式和觀念之間的置換，以不同的藝術(shù)方式重新被組合形成全新的藝術(shù)體驗(yàn)，藝術(shù)形式在這不斷顛覆和容納的過程中得到滋潤和成長。

文化終結(jié)的預(yù)言，使得先前的意義呈現(xiàn)的主體或者理性已經(jīng)缺席，而有新的意義的主體正在或?qū)⒁菆觯环N尋找深層意義的沖動(dòng)，驅(qū)策著除舊布新的藝術(shù)實(shí)踐，逆動(dòng)、超越的新文化意象，已經(jīng)成了所有當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代責(zé)任。黃君輝在尋求相關(guān)文化形式的重建中實(shí)現(xiàn)了另類藝術(shù)話語，對(duì)非敘事性的行為劇的偶然造型話語和過程體驗(yàn)的迷戀與實(shí)驗(yàn)，正是思想在場的證明，形式的多樣和整合正意味著創(chuàng)作思想的探索與活躍。

《事件劇》系列繪畫作品中，形態(tài)的表情已經(jīng)超越其視覺美學(xué)和情節(jié)范圍，它不再是簡單的造型游戲，而是它們通過建構(gòu)一種新的構(gòu)成方式，把造型從思想和模式受拘束的慣例中解放出來。它們以其特行獨(dú)立的畫面造型運(yùn)用，創(chuàng)造了一種體現(xiàn)個(gè)人意志的他性視覺上的“異構(gòu)”(heterarchy)，而被德里達(dá)說得玄之又玄的“延異”(defferance)就是懸擱了邏輯法則之后的“異構(gòu)”思想的變體。

三幕劇中，人物隨性著裝，現(xiàn)代與古代、平民與神職、牛仔與道袍、生活與宗教、平凡與神圣，亦此亦彼，非此非彼；各自隨著他者的行為而即興表演，在偶然、即發(fā)中演繹著對(duì)生與死的態(tài)度，偶然性和必然性的劃分己徹底失去意義，真理和理想也己喪失了合法性；而由此再把各角度的視像映現(xiàn)在畫布上，使自己在文本層面上獲得更為寬泛的余地，思維也從傳統(tǒng)的平面模式向多維化和深度化轉(zhuǎn)向，生與死的體驗(yàn)也在這個(gè)操作過程中發(fā)生異構(gòu)。

黃君輝的《事件劇》組畫來源于戲劇的行為表演，他把一種埋藏在戲劇形體表演精神深層的原型圖式挖掘出來，創(chuàng)造和祈望一種孕含記憶的的自由主義，在一種新的語境中把意志、非目的性和偶然性作為藝術(shù)的精髓進(jìn)行符號(hào)化轉(zhuǎn)換，努力挖掘個(gè)體的心靈和體驗(yàn)感受。它創(chuàng)造的是一種有厚度的形式美，表現(xiàn)的是一種充滿隱喻的意蘊(yùn)，在形式混雜上創(chuàng)造了一種意義的表象和一種立體的美學(xué)異構(gòu)。

chaos理論建構(gòu)了一種正反合的思維方式：世界是以一種混沌和有序的深度結(jié)合的方式呈現(xiàn)出來的。混沌本身就是一個(gè)矛盾體，是混沌和秩序的深層結(jié)合，是隨機(jī)性和確定性的結(jié)合，是不可預(yù)測性和可預(yù)測性的結(jié)合，是自由意志和決定論的深層結(jié)合，以一種特有的方式使人們的思維進(jìn)入到一個(gè)多維的、多元的、可預(yù)見性、可調(diào)節(jié)的、富有彈性的開放宇宙。

復(fù)雜性與多元性并存，片段性與整體性同在，《事件劇》組畫在一種異構(gòu)的意象原則的統(tǒng)帥下，創(chuàng)造了一種與戲劇表演相呼應(yīng)的深?yuàn)W多維的視覺擬態(tài)場所圖解，讓理性在活感性(Live Sensibility)的游戲過程中自我解構(gòu)。活感性意即創(chuàng)作中的“有生氣，有活力的感覺”，或“充滿生命力的意識(shí)”，活感性既不同于一般的“感性”也不同于理性，一方面它與席勒的“活的形象”、蘇珊·朗格的“生命形式”、濱田正秀的“復(fù)合感性”和馬爾庫塞的“新的感受力”等有綿延承傳關(guān)系，另一方面，也是最重要的方面，它更強(qiáng)謂感性與理性，感受與思維、體驗(yàn)與分析之間的一種渾然不分的原始狀態(tài)。正是這一本質(zhì)意義，才體現(xiàn)出馬克思所說的 “感性在實(shí)踐中成了理論家”這一斷言，活感性是構(gòu)造原始神話的基本力量。特殊(此在)超出一般(共在)的獨(dú)特性和不可替代性以及個(gè)人境遇的偶然唯一性，在這樣的現(xiàn)象學(xué)追問和解釋學(xué)邏輯中，所存在的只是互為差異的有分歧的意見。每個(gè)人隨性表演的人都有自己“講故事”的權(quán)利：沒有任何確定的方法可以遵循，唯一的就是講述關(guān)于事物的各種故事，或者用奧地利哲學(xué)家保羅·費(fèi)耶阿本德 (Paul Feyerabend)的名言來講就是“怎么都行”（anything goes）。

《事件劇》把模糊的、流動(dòng)的、偶然的和非確定性因素的思維方式融入到繪畫創(chuàng)作中，“偶然性是一個(gè)社會(huì)的幸運(yùn)結(jié)果，在當(dāng)今不得不占一個(gè)創(chuàng)造性的領(lǐng)域內(nèi)公開較量的知識(shí)分子中不再產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)的犯罪感，不再受到藝術(shù)制度的壓制。”藝術(shù)本身就是對(duì)感性存在經(jīng)驗(yàn)的肯定和張揚(yáng)，黃君輝的《事件劇》組畫以現(xiàn)象、偶然、個(gè)別、感性、置換、模糊、異構(gòu)等等的切入，開始著繪畫的一場新的思維嬗變，進(jìn)行著對(duì)造型漂移的探索和積極的生存哲理的思考。

（作者為北京電影學(xué)院博士）