----評(píng)王明明手卷系列作品

蘭亭雅集圖卷 （國(guó)畫·局部） 王明明

    手卷是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中一種比較常見的繪畫形式。這種形式便于展現(xiàn)人們對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)。對(duì)于山水繪畫的欣賞與評(píng)述，多有一步一景、情隨景生、情景交融的觀點(diǎn)。手卷在過去不是用來展示的，而是作為文人雅士們的私藏，他們通常會(huì)在面對(duì)三五知己時(shí)才拿出來欣賞品評(píng)，有時(shí)還特意選擇一個(gè)吉祥的日子。他們不但是在品評(píng)一幅繪畫作品，而且是在培育一種文化心態(tài)，這種心態(tài)帶給他們對(duì)生活的無限憧憬和對(duì)生命的無限熱愛。這也是這種繪畫形式和那些可以張之壁上的卷軸繪畫的根本不同。因此，手卷這種形式的繪畫歷來都得到了收藏家的喜愛。但是，由于受各種條件的限制，一部具有經(jīng)典意義的手卷往往會(huì)花費(fèi)畫家巨大的精力，所以，在中國(guó)繪畫史上能夠傳世的手卷作品并不多。

    王明明獨(dú)辟蹊徑，他把手卷、冊(cè)頁(yè)、扇面作為自己的一個(gè)系列題材來研究、創(chuàng)作，無疑是給自己出了一個(gè)不小的難題。首先，現(xiàn)代繪畫一般是要展示和傳播的，他的手卷卻很不利于一些場(chǎng)館的展示。在創(chuàng)作理念上，古代的手卷大都是原創(chuàng)性的，如王希孟的《千里江山圖》和張擇端的《清明上河圖》。這在后人對(duì)繪畫理解不會(huì)造成什么歧義。而王明明的繪畫取材于古代的文學(xué)經(jīng)典篇目或者具有歷史記載的歷史場(chǎng)景，在創(chuàng)作中他就必須有意識(shí)地打破人們的思維定勢(shì)，賦予繪畫一種視覺形象。這樣才能從原有藍(lán)本的陰影中脫離出來，讓繪畫意義上的鮮明形象呈現(xiàn)出其獨(dú)立的審美價(jià)值。

    在創(chuàng)作這批手卷的時(shí)候，他并沒有過多地思考手卷的展示問題，而是大量研究前人的手卷作品。他感到，手卷使他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識(shí)更深入了。在創(chuàng)作的過程中，他精心地揣摩和體會(huì)古人的創(chuàng)作心境，并按照藝術(shù)的規(guī)律，把自己對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和自我精神揮灑在畫面上，力圖找到與古人的藝術(shù)相通的途徑。可以說，每一次創(chuàng)作他都是在經(jīng)歷中國(guó)傳統(tǒng)文化的洗禮。這種感覺往往讓他興奮不已。

    從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在，他先后創(chuàng)作了30余部手卷、冊(cè)頁(yè)、扇面，這些都是他的嘔心之作。有一個(gè)時(shí)期，一些問題一直在困擾著他，如：對(duì)傳統(tǒng)題材的表現(xiàn)怎么適應(yīng)當(dāng)代的審美需要？在他看來，中國(guó)畫從根本上脫離不了中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景。我們對(duì)古代題材的表現(xiàn)不是去再現(xiàn)過去的環(huán)境，而是要在傳統(tǒng)的題材中尋找到傳統(tǒng)藝術(shù)精神。如果說早期的《松泉雅集》和《東坡承天夜游圖》等作品，無論是對(duì)自然環(huán)境的描繪還是對(duì)人物形象的塑造都非常直觀，繪畫和文學(xué)作品所反映的境界還沒有完全拉開距離，筆觸還僅僅停留在詩(shī)情畫意的小格調(diào)里，那么，當(dāng)他游歷了青城山、黃山、峨眉山等名山，加深了對(duì)自然尤其是自然與人關(guān)系的認(rèn)識(shí)后，他的繪畫從根本上說，所關(guān)注的不再僅僅是自然的形態(tài)，而是人對(duì)自然的感悟和由感悟而產(chǎn)生的情緒。在后來的作品中，如《應(yīng)真云匯圖卷》、《竹林七賢圖卷》、《醉翁亭同樂圖》、《蘭亭雅集圖》等，他的用筆活潑輕松，場(chǎng)景取舍得當(dāng)。他的《醉翁亭同樂圖》線條細(xì)膩生動(dòng)，用線立其輪廓，皴擦樹起形象，人物形象淳樸而稚拙，流露出一種高古原始的生命氣息。人們生活在閑適的環(huán)境里，“不知有漢，無論魏晉”，太守與平民同樂，童子與老者相諧，這是一幅具有典型意義的太平盛世圖。一種祥和、寬松的文化氣息和一種坦蕩、磊落的文人情懷洋溢在畫面上。

    從他歷時(shí)30多年的繪畫創(chuàng)作中，我們明顯地體會(huì)到他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)認(rèn)識(shí)的不斷深入和繪畫境界的升華。這種成就的取得和他長(zhǎng)期浸淫于傳統(tǒng)文化不無關(guān)系，他對(duì)于古代繪畫題材的選擇正是他心靈深處的一種文化觀念。在談到繪畫題材的問題時(shí)，他說過：“我感到古人的情懷和境界要高于我們。他們?cè)谛木场⑶榫w和生活狀態(tài)上是能夠打動(dòng)我們的。在和古人的交流中，在對(duì)大自然的感悟中，我們激動(dòng)的情緒逐漸得到平靜，等到平靜后再去用藝術(shù)的方式去表現(xiàn)，這種表現(xiàn)是理智的。中國(guó)藝術(shù)在審美上是很含蓄的。中國(guó)畫并不復(fù)雜，而且還很簡(jiǎn)單。藝術(shù)家最終要談對(duì)生活的態(tài)度。藝術(shù)的悟性就在心態(tài)的平和心理的純凈。一個(gè)藝術(shù)家保持正常的心態(tài)就會(huì)自覺地調(diào)整你對(duì)藝術(shù)的追求甚至是藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格升華的關(guān)鍵就在于藝術(shù)心態(tài)。”

    在《歸夢(mèng)吟》和《前后赤壁賦》兩部手卷中，我看到了“清代丈二匹宣”“乾隆山水清音墨”等字樣，他對(duì)于繪畫材料的選擇也是頗具匠心的。這種紙墨性情溫和，失去了原有的火氣。雖然筆觸多次反復(fù)，但是層次依然分明。墨的亮度和細(xì)膩也是非常可人的。