記：92年的廣州雙年展開創了中國藝術展覽的一種新模式，請您介紹一下當時的展覽是如何籌備的？

呂：當時展覽的籌辦有這么幾個方面的原因：

最初是有一些企業，他們自己收藏一些書畫作品來贈送給領導、朋友等人，他們覺得這是一個很有意義的事情，至于書畫質量的好壞是另外一個問題了，這大概也是中國的一個傳統。當時，企業自己想收藏一些東西，但是他們不知道該怎么操作，所以我就給他們做一下顧問，參與指導一下。這是其中一個情況。

另外一個情況就是當時展覽很少，雜志也很少。你必須要考慮到當時的背景，因為當時適值八九過后很多雜志停刊，而且當時談起現代藝術、當代藝術是讓人很緊張的事情，我們想再做一本雜志也比較困難。所以，我們就嘗試找一個話題，這個話題要求是很正當的話題，比如說市場，當時這是一個很正當的話題。因為，假如你是做一本《藝術市場》這樣的雜志的話，檢查機構或主管部門也許會認為它沒有什么問題，所以我們跟湖南美術出版社聯系共同主辦了《藝術市場》雜志，雜志一共做了9期。現在，這9期雜志都已經作為文獻放入亞洲藝術文獻庫，國內外凡是研究中國早期藝術市場的人員都需要查閱這些資料。

還有一個情況就是我們需要做一個展覽。不管是從商業的角度還是從學術的角度，我們都需要做一次大的當代藝術展覽，所以我們就到廣州尋找機會。在廣州，廣州美術學院李正天老師的愛人開設了一家畫廊，在當時畫廊經營還是比較吃力的，所以我們就把她的這家畫廊接管了。接管之后，做畫廊是有很多問題的，當時沒有好的作品只能是賣一些一般的行貨，當然我們的目的并不是做畫廊，也不是做收藏或做買賣。我們的目的是：在89年之后，如何讓當代藝術重新有出位的機會，能讓當代藝術重新走進展覽是我們非常重要的目標。所以我們決定用市場為話題來進入公眾領域，來舉辦一次大的展覽，籌劃的結果就是92年的廣州雙年展。

當時的展覽是在很多批評家的支持下進行的。當時的很多批評家都參加了展覽的籌劃，比如黃專、邵宏、楊小彥等，當時展覽的學術委員會和學術鑒定委員會共有14位批評家組成，而且大家合作得非常好。合作愉快的原因，是當時大家根本沒有考慮個人的利益得失，不像今天的展覽多少可能會牽涉一些個人利益。我們當是的目標就是，怎么樣讓現代藝術、當代藝術出場，因為當時現、當代藝術出場的機會太少，非常非常的少。

當時要找到一個合法化的途徑，市場是一個很好的途徑，因為市場經濟畢竟是一個合法的詞匯。到了92年，南巡講話之后，市場變得非常的有力量，只要你說跟市場有關，那是沒人能夠阻攔你的，更何況市場本身對所有的人都有吸引力。

我們就用“藝術走向市場”這樣一個合法的概念來推出展覽，并首次吸引企業前來投資。企業為什么要來投資呢？當然是需要你告訴他投資藝術可以盈利，他們通過測算有盈利的可能性、覺得可以他們就來投資展覽。

費盡心思籌劃展覽的出發點是想通過市場讓現代藝術重新有進入展覽的機會。這在今天聽起來可能會很可笑，因為現在天天有展覽。可是在當時，按照90、91年的概念來說，一年全國也就一兩個展覽，在如此情況下舉辦一次現代藝術的展覽難度之大可想而知。

 

記：您認為這次展覽對中國當代藝術的發展起到什么作用？展覽的價值和意義體現在哪幾個方面？

呂：這個問題由非參與者來回答可能更好一些，因為我畢竟是展覽的組織者。我個人覺得，這次展覽應該是在這幾個方面比較重要：

第一，它是最早研究藝術與市場關系的展覽。在展覽籌劃期間出現了大量的有關于藝術問題研究的文章、文字。現在藝術市場研究的稅收問題、法律問題、畫廊問題、拍賣問題在當時的文字里全部都討論到了，沒有任何一個問題是落掉的。

當時的討論與研究，目的就是要用一個新的體制來代替舊的美協那樣的體制，因為美協那樣的體制是完全不符合市場經濟需要的。當時，年輕的藝術家在美協那里是得不到任何機會的，因為，美協是靠另外一套評價系統來決定一個藝術家的命運的，而市場是通過一個自由的評價系統、另外一種更科學的評價系統來評價一個藝術家的。所以說，市場問題是本次展覽最早提出來的問題，并且展覽實踐了這個問題。

第二，保留了很多當時有很多文獻。展覽結束后，出版了一本文集收錄了當時的所有的工作報告，包括當時展覽怎么做、怎么評價、有什么樣的游戲規則，而且還有聯系通過律師、公證處等等的各種手續，保留了非常珍貴的史料。

 

記：當時參展藝術家的選擇有什么標準么？

呂：當時籌劃展覽，選擇藝術家有三個方面的因素必須考慮：

第一，我們的目的。我們的目的是推出前衛藝術、當代藝術，只要能達到這個目標別的對我們來說都無所謂、都不重要。

第二，滿足投資人的要求。展覽要滿足投資人的要求：他投資展覽不要太吃虧。但是，我們的前提是：最好能用現代藝術、當代藝術來滿足這個條件。當時我們考慮到投資人對藝術不是太懂的實際情況，我們在參展作品也加入了一些我們稱為行貨或一般的作品，但是我們的獲獎作品統統是批評家按照學術原則來評定的。這是一個策略性的問題，你必須要考慮，所以展覽使用這樣的一個策略：我們要達到目的，但是也要使這件事情做成。

第三，作品的選擇必須要從當時藝術潮流的角度來考慮的。在91年的時候，波普藝術和新生代藝術是最突出的。我們現在常說的波普藝術、政治波普就是從那個時候開始的，還有別的一些作品。

 

記：當時參展作品都是藝術家的代表作么？

呂：當時的參展品應該還算是他們當時比較努力的成果。因為當時藝術家沒有什么機會，能夠參加一次展覽的話，藝術家是會全力以赴的。起碼說每個藝術家都是盡了自己最大的努力，來表達他們自己想表達的東西，而不是像今天這樣：展覽太多了去應付一下，因為沒時間了、來不及了。當時那個時候沒有什么來不及，就是一件事：全力以赴準備參展這件事情。

 

記：當時展覽結束后作品的去向如何？

呂：展覽結束后，作品有這么幾種去向：

首先是獲獎作品，獲獎作品被東輝公司買走，當時是100萬人民幣買走全部27件獲獎作品。另外一部分被賣掉了；還有一部分是退掉了；還有一部分是在投資人的庫房里面消失了。

記：展覽結束至今，您是否關注過參展作品在市場上的流通情況？

呂：關注過。像何森、忻海洲他們的作品在去年、前年的是市場上出現過。另外，我有時也聽人說又見到了，但是我本人沒有見到所以我也不敢肯定。

當時的參展作品太多了，有上千件的作品。除有些收藏了、有些退回了，留下來的畢竟還有幾百件，但是他們投資人不愿意退了，因為退了的話要付包裝和運輸費，這個錢他們就不愿意出了。但是要讓我們自己去的話，我們都沒錢，我當時在文聯工作，一個月就200元左右的工資。沒錢去取，投資人也不給退，最后很多作品就不了了之了，這也肯定是當時展覽的一個問題，這個局面也是無法控制。這就是為什么當展覽結束之后，我就不想再做這種展覽，因為我知道要面臨很多事情，但是這些事情如果你不能控制就不如不做了。

 

記：當時王廣義、周春芽的作品在賣出時，價格是怎么確定的？

呂：當時王廣義的作品五萬，周春芽的作品三萬，因為獲獎作品的獎金是已經確定的。東輝集團買走獲獎作品就不是這個價錢了，因為獎金是一回事企業買走又是另外一回事，當時東輝集團就是100萬人民幣買27件，但是也沒有具體說哪一件作品多少錢。當時這兩件作品也不同，周春芽的作品當時是東輝集團老板的太太自己收藏了，所以這件作品應該是從老板的太太家里拿出來的，從這個意義上講這件作品沒有轉讓的過程。王廣義的這件作品是東輝集團后來又賣給深圳的另一家公司，因為當時也是幾件作品打包賣的，所以也說不好每件作品的價格是多少，應該是賣的比獎金高一點。

 

記：今年的匡時春拍，王廣義的作品《大批判·萬寶路》估價900—1500萬元，周春芽的作品《黑色的線條　紅色的身體》估價200—300萬元，您認為這樣的價格是否體現出了這些作品的價值？

呂：價格問題是一個很難說的問題，但是我個人認為王廣義的這幅作品能夠漲到1億人民幣。因為這是王廣義最最重要的一件作品。這件作品是在一個重要時期出現的，這不是說作品畫得好畫得不好的問題，而是說這件作品出現在一個重要的時期的一個重要展覽中，而且成為這個展覽上最優秀的作品，其學術價值是無法估量的。

周春芽的作品是他轉型期的作品，當時他剛從德國回來，這是他的一件非常重要的作品，因為后來他開始畫石頭系列了。從藏族題材到表現主義風格，這種轉型期的作品是非常重要的。

這些作品不是藝術家作品中的隨便一件，它是在最重要的時期的重要作品，所以它一定能升值，這是一個文明游戲的規則。所以，價格問題雖非常復雜，但簡單來說就是：最重要的藝術家在一個最重要的時期的重要作品價格是一定永遠往上走的。