【編者按】1992年10月，“廣州首屆九十年代藝術雙年展”在廣州中央大酒店展覽中心開幕，主辦者以建立中國的藝術市場為宗旨，調動國內企業投資，開創了舉辦藝術展覽的新模式，在推動中國藝術市場的發展上具有深遠的開創性意義。
　　在時隔十六年之后，當年獲得展覽最高獎項——文獻獎的王廣義作品《大批判·萬寶路》和獲得學術獎的周春芽作品《黑色的線條　紅色的身體》重新亮相北京匡時2008年春季拍賣會。消息一經傳出立刻引來各方面對這兩件作品的關注，而由此引發的對早期中國當代藝術發展背景和早期藝術作品現狀的關注與討論也逐漸升溫。

 

王：這件作品（王廣義1992年《大批判·萬寶路》）從哪兒找到的，我得謝謝收藏的人，放了這么多年。

記：人家收了十幾年，從來沒有交易過，從1992年的首屆廣州九十年代藝術雙年展一直到現在，最早是當時贊助廣州雙年展的東輝企業集團的收藏，現在畫的背面還貼著1992年雙年展的展覽標簽。

王：這件作品非常重要，是我大批判系列當中最重要的一件，比1993年在《FlashArt》做封面的那件《大批判·可口可樂》還要重要。這是我的作品——也是中國當代藝術的作品第一次參加中國本土的重要展覽，然后獲得文獻獎，現在看意義很大。

記：那個展覽現在看確實是非常重要的，是中國本土力量舉辦的第一次當代意義上的雙年展。這件《大批判·萬寶路》又是整個展覽中最受矚目的作品。我看了你在九十年代初期的大批判，基本都是小幅作品，唯獨這件是175×175cm的巨制，為什么這張畫會畫得那么大呢？

王：當時是為廣州雙年展專門畫的，在這之前我的畫尺幅都比較小，同一時期的作品基本都是一米見方的，或者是150×100cm的。

記：我看肖全《我們這一代》書里面講到你當時的畫室在湖北美院附近的一個小院子里，取名“韓三宮”，三間木板房，還有個小壁爐，窗戶全封死了，《大批判》都是在那兒畫的。

王：對，這件也是在那畫的，那是個小房間，沒法退后，所以畫都比較小，只有這張例外。這張畫從繃布到做底子都是我自己做的，從頭到尾，都是我自己做的。

記：繃框子也自己動手啊？

王：對，全部都是我自己做的。

記：這張畫的白色部分右上角透出了一點底色，會不會下面還壓著一張畫？

王：沒有，當時我是全部畫滿紅色，畫好之后，再用白色壓上去的。

記：你的很多早期作品材料上都使用了油漆，特別是《被工業油漆覆蓋的世界名畫》系列，這件作品中除了油畫顏料以外，有沒有使用油漆？

王：黑線部分是用油漆畫的。

記：用的是什么油漆？

王：燈塔牌工業油漆。

記：為什么會在作品中使用工業油漆呢？在大批判系列中，很少看到你在畫面中使用油漆這種材料。

王：這和材料沒關系，我用油漆畫，和觀念是有關系的——是反繪畫的一個概念，是針對傳統審美的一個觀念。

記：大家所熟知的是大批判系列在圖像上所呈現的西方文化和社會主義意識形態的沖突，這件作品材料上的觀念性從未有人提及，那么它和1990年左右創作的《被工業油漆覆蓋的世界名畫》系列是不是存在一脈相承的關系？

王：對，有關聯，有關聯。

 

記：這張畫是專門為雙年展畫的，那么你當時是怎么知道這個雙年展的？

王：當初是因為呂澎寫好多文章，寫美術史，通過采訪認識的。后來談到他們要辦一個展覽，希望我能參加，就這樣。

記：那這張畫的得獎有什么經過嗎？有人說1992年就是要推出王廣義，因為你在1992年的巨大成功還有人把這一年稱為王廣義年……

王：那不是，那不是……最后的結果導致這樣，但是我和呂澎在文化上有認同，這個肯定是。

記：就這個展覽來說，在九十年代初，你的聲望在當時來講達到了一個頂峰，成為整個展覽的聚焦點。這個展覽上有很多重要作品展出，包括張曉剛的《創世篇》雙聯畫，曾梵志的《協和醫院》三聯畫等等，那么為什么只有你的作品成為整個展覽大家關注的聚焦點？

王：當時整個中國藝術界對新的藝術有一種期待，《大批判》的出現符合了這種期待。藝術是作為社會的批判者而存在的，《大批判》表達的更主要是那種文化學上的意義而不是一個簡單的藝術問題。當然別的藝術家作品也都非常好，但是從文化這種角度它可能并不是人們所期待的，它很好，可是它沒有新的問題，我的《大批判》，它總是有一種新的問題，我想和這個有關系。現在我們看，《大批判》這種形式，為后來很多人，包括一些年輕人，從文化思路上和方法論上，包括對社會主義視覺經驗，提出了新的問題和切入角度。這是人們對文化的一種期待，現在有很多人，包括年輕藝術界從文化思路上都在做這個事情，但是當時《大批判·萬寶路》的展出和獲獎給人們帶來的新鮮感和沖擊力是很強烈的。

記：當時這張畫的展出和獲獎確實是令人震動的一件事，你在送展的時候有沒有想到這張畫在學術上或者在市場上所可能產生的效應？

王：當時是實實在在地考慮文化問題，九十年代初，面對市場這個詞大家還是很陌生的。當然現在大家很熟悉了,可當時并沒有所謂的藝術市場。

記：今天看1992年的廣州雙年展，它在兩個方面具有一種歷史意義，一是確立了中國前衛藝術的本土價值評判標準，當時還沒人用當代藝術這個詞；另一個是從1992年的這個展覽開始，中國前衛藝術逐漸從地底下狀態出頭，特別是1993年以后相繼參加了諸多重要國際展覽。回頭看，1992年的雙年展為以后中國當代藝術贏得了國際聲譽和建立市場標準，創立了一個起點。

王：對，應該是有這種反應，在學術風氣方面，也是個轉折。

記：是開風氣之先。

王：這事多少年了？

記：十六年

王：十六年了……當時連續幾個展覽，先是呂澎和黃專策劃的1992年九十年代藝術雙年展，同一年的柏林世界文化宮“中國前衛藝術”大展，接著是1993年我在巴黎的個展和“第45屆威尼斯雙年展”、張頌仁和栗憲庭策劃的“后八九巡回展”，然后是1994年的“22屆圣保羅雙年展”。

記：這件作品的獲獎對當時波普藝術是不是有一個推波助瀾的作用。

王：對，這是當然的。

記：有什么具體的影響嗎？

王：由于我的作品獲了文獻獎，我想對整個藝術家的心理上是一個影響，包括同代的藝術家，不管是不是做波普的，都挺受鼓舞。

我想對更年輕一代的藝術家的影響不光是一個波普樣式上的影響，他主要是社會主義視覺經驗這個觀念的引用，大家開始覺得這個是很重要的資源，我想這從學術上，可能是個雙刃劍，帶來好的，也帶來不好的。

記：這幅作品對你個人有什么意義嗎？

王：對我的影響挺大，因為當時我非常年輕嘛。尤其在中國本土獲獎，那非常看重。那時候的獎太珍貴了，現在隨便任何一個人都可以編造一個獎，那時候的獎還包含著很復雜的權力含義。

記：當時的權力系統主要還是由中國美協和全國美展所構建的。

王：這有點像建立一個新的權力系統，雖然這個系統不具有實際意義上的權力，但是它確實具備這方面的含義。

記：所以這件作品成為一個新的權力系統和新的價值系統的象征物，并成為中國當代藝術神話的標志之一。

王：現在看是，當時誰也想不到事隔十五六年會發展到今天這樣。從這個意義講，這個展覽很重要。

記：你1992年這件《大批判·萬寶路》在廣州雙年展上獲文獻獎和后來參加后八九、威尼斯、圣保羅等一系列展覽有關聯嗎？

王：我想是有關聯的，沒有一個事實的關聯，但它卻有一個文化的關聯，文化價值判斷的關聯。

記：是不是也影響到張頌仁、奧立瓦等人的選擇。

王：當然。因為無論從任何角度看，本土判斷的標準，從本質上而言，永遠是至高無上的。雖然可能在某一個特定的階段，好像它的重要性沒有呈現，但最終，本質上，本土評價一定是至高無上的。我很難想象一個藝術家的作品在他的國家內沒有意義，但卻在全世界有意義，那是不可能的，一定是不對的。

記：有那么一種流傳甚廣的說法——中國當代藝術是西方操縱的產物，是西方價值觀擴張的工具。

王：我覺得這個說法是非常錯誤的，好多搞理論的早期愿意這么談，這是非常幼稚的想法，完全是關在家里自己臆想出來的。

記：那我們回到歷史的現實看，先是得到本土的肯定，然后再走向世界，在獲取國際聲譽之后又在本土產生了更大的影響，你和張曉剛、方力鈞他們都經歷了這么一個過程，今天強調這一點，或許是很重要的。

王：這很重要。任何一個藝術家他的作品一定在他本土文化中是重要的。如果在歐美很重要，但是在中國當代文化中不具有任何意義，不提出任何問題，那么這個東西一定是不值得的，這件事情我們在全世界文化當中都可以看得到。

 

記：今天我們是不是已經可以開始談論上個世紀九十年代初期中國當代藝術的歷史價值了？

王：我想現在正是時候，這是一個很嚴肅的話題。市場是另一個范疇的事情，今天確實應該來整理這段歷史。我們這一代藝術家，都五十多歲了，歷史是一個很重要的問題。

記：今天中國當代藝術市場火爆，背后是一種新的價值觀的建立和舊的價值觀的顛覆。1992年，你的《大批判·萬寶路》在當時引起的轟動效應，標志著一種新的價值觀的產生。在這個基礎上建立的新的闡釋機制和市場機制，不光是顛覆了以往的視覺經驗和審美經驗，它是中國歷史中從未產生的一種新的價值觀。否則無法解釋為什么你的《毛澤東AO》能拍到三千多萬，一張挺好的齊白石也就賣一百多萬。

王：某些本土文化中重要的東西曾在不經意間被我發現了。當時我在創作的時候就有這種想法，可能我想的不是非常復雜，但它卻在不經意間發現了這東西。本土這個詞容易有各種歧義，但是藝術家生活的態度，一些政治變遷，這些政治變遷可能帶來意想不到的變換，此前在藝術中人們沒有想過這個問題。我在最早畫大批判的時候，可能在不經意間恰恰觸摸到了這樣的東西，引入了新的資源和方法，我想這可能是最重要的。

記：呵呵，歷史都是在不經意間創造的。

王：我強調一個藝術家的感覺，藝術家不可能處心積慮地把這個事情搞得很復雜，隨著時間的推移，我今天能很清楚地說出這個事情，但是當初是不經意的。

記：就像張曉剛找到了他《大家庭》的視覺符號。

王：對，最初可能也就是畫照片，不過如此。我和曉剛聊過這個問題，我們倆在骨子里是兩種類型的藝術家，曉剛對私密的感受更敏感，我對公共的話題更感興趣，從學術的出發點而言，我對私密的感情不感興趣，而且我也不是那種類型，我只對公共的圖像有感覺，或者敏感。所以我曾經說過：我是借助人民之手來完成我的作品，這表達了我對藝術的一個看法。

記：你過去提到過“社會生效”這個詞，那么你覺得你的繪畫對今天的社會有影響嗎？我指的不是市場，是今天當代文化精神價值的構建上。

王：我想有

記：能舉例嗎，我好像不太感覺到。

王：有些變化它并不是說經常浮現在上面的，但是最起碼對知識份子這個層面產生了一定的影響，再說就有點夸大藝術家，夸大藝術作品的意義了。確實藝術家創造某一種圖像，圖像所包含的意義，你可以夸大或者縮小，任人闡釋。大批判系列對于知識分子，我想會促使他得重新思考，不是那么簡單的思維。

記：回到“社會生效”這個話題，你覺得在藝術的社會功用這個層面，有這種可能嗎？

王：我希望如此，任何人都希望自己的想法會在這個世界的發生過程中得到證實，所以我會延續這樣做，但事實上歷史和文化的發展又是不以個人意志為轉移的，很難說的。其實藝術家在進行藝術創作或者在闡述自己的歷史觀念和文化觀念的時候，他想象著眾多人民也會這樣想，事實上，藝術家是在做一件想象中的事情，包括我現在做冷戰美學這批新的東西，也是想象中的事情。冷戰期間所有的敵人，所有可能性的戰爭都是想象的產物，到今天都沒有大面積的發生，人們在長達數十年的冷戰想象中度過，想象之中會喚起人類一步步發展，很可怕，但是又很美學，世界存在于想象，我覺得這很有意思。

 

記：《大批判·萬寶路》總共畫了幾張，都在哪里啊？

王：有萬寶路標志的作品我總共畫了三張。除了這張以外，還有一張都是由工農兵頭像構成的，九個格，中間一個格是小的萬寶路標志，這張參加了柏林世界文化宮的中國前衛藝術展，還有一張小的，120×150cm，被何香凝美術館收藏了。

這件1992年的《大批判·萬寶路》中間是大批判圖像，周圍是白色的底色和紅色的星星，這種風格的我只畫過一張，是我唯一的一張。

記：為什么絕大部分《大批判》作品都是以大批判圖像鋪滿整個畫面，唯獨這一件是大批判圖像居于畫面正中，四周被美國國旗包圍？美國國旗的出現和賈斯伯·瓊斯有關系嗎？

王：沒有關系，沒有，況且賈斯伯·瓊斯不重要，太不重要了。在國際舞臺上——我都很難說——他是一個重要的藝術家。

大批判圖像被美國國旗所包圍——我當時夸大了冷戰的沖突，夸大了被包圍感。同時產生的另外一個問題，就是在大批判作品中出現的標志都是英文，沒有翻譯過來，我們處在一個英語話語占主流話語的世界當中，這是我們生存的事實。

記：當時畫這件大批判的和現在的作品有什么不一樣的嗎？這件作品給我的直觀感受是畫得比較厚，在精心推敲圖式的基礎上并沒有完全忽視繪畫性。

王：方法上和手段上和后來的《大批判》有一些區別。早期作品畫得比較厚，有的用了油漆，時間長了會出現裂紋，這種時間的痕跡非常完美，偉大作品應當是有些小的脫落或者開裂的。否則在直觀上沒有歷史的厚度，所以有的畫裂了，壞了，我都覺得很美。在尤倫斯中心“八五新潮回顧展”上，有些藝術家作品修得和新的一樣，反倒讓人看不出那種歷史的感覺。

記：我接觸過很多你的早期作品，也和修復師聊過，他說王廣義的作品最難修了——都不知道原來用什么材料畫的，只能去模仿那個效果。再加上有的畫浸了水或者出現磨損，總是讓修復師大傷腦筋。但是這張畫是我見到的你的早期作品當中保存最為完美的一件。

王：為什么這張畫會保存這么好，因為沒有卸過框，沒有卸過框就會好。

記：收藏者非常用心，第一沒有卸過框，第二沒怎么見過光，也沒怎么移動搬運過，一直畫掛在墻上，畫上還蒙一塊布。

王：這個人他這種行為挺讓人敬佩的。

記：蒙在畫上的那塊紅布就是1992年雙年展的橫幅。當時的展覽標簽還貼著背面的畫框上。我無數次看過這件作品的圖像，但是當他掀開紅布，看到原作的時候還是非常驚訝，這張作品居然這么完美地保存了這么多年。

這件《大批判·萬寶路》還保留著比較多的筆觸和繪畫性，還不像后來的《大批判》那么平面化和圖式化。

王：應該說這張畫是屬于激情的產物，流淌的線還帶著激情，現在非常平靜。我想這和當時這種國際環境有關系，因為那個時代是中國剛剛開放的初期，大量的西方的東西涌入進來，這種沖突在心理上很強烈。后來我更強調藝術家的中性的立場，藝術家的立場如果不是中性的，我想它會縮小藝術的闡釋學含義。早期我談過大批判是一種二元對立的思維方式，很直接很有力量，現在的冷戰美學盡量做到藝術家無立場，你怎么闡釋都可以。

 

記：如何看待你以后的大批判系列，有人說那是一種自我復制

王：我想最早問這個問題的是一位美國記者，如果作為一個觀念，其實畫一張，這個觀念已經完成了。但是藝術品的屬性遠遠比我們想像的要復雜，藝術有一個被社會認知的過程，認知的力量是巨大的，如果沒認知的力量，我不會是今天的王廣義，那么你今天也不會來采訪我。藝術家的學術意義，通過認知的力量放大了、增強了。

記：藝術變成了一個媒體。

王：這個道理我想了很久，把這個事情想明白了，發現認知的力量。就像安迪·沃霍爾，做了一個夢露就可以了，他的想法已經完成了，如果安迪·沃霍爾真的就此罷手，他也不是今天的安迪·沃霍爾，我如果就弄了一件大批判，也不會是今天的王廣義。這是一個學術的觀點，只是說后來藝術帶來很多別樣的東西，有種種想象，都不是學術上的，那是另外一個范疇。藝術從這個層面構成了一個藝術家的學術價值，包括他在歷史上的地位，他由認知這件事情投射出來，這件事非常重要。

記：當時這張畫從開始做，從釘框子到最后完成畫面花了多長時間？

王：這個作品的時間還真是比較長，畫了很多小稿，前后的構圖改變也很多。

記：當時草圖和照片還在嗎？

王：都沒有了，真的沒有了。這涉及到一個我的問題，我的工作習慣有些不好，不愿意留這些東西．有的藝術家可能每個紙片都留下了，我不愿意留。

我當時家里一些草圖之類的東西，送給別人的恰恰都留了下來。沒送給別人的也全都沒了，我不留，有的時候拿了搽筆，然后就扔掉了。

記：文化衫你還有吧?

王：文化衫我好像有，我讓助手找找，找到了我自己也很高興的。

記：你記得當時有一個行為藝術的事件，是焚燒印有這件作品圖像的文化衫，你記得嗎？

王：他們當時叫文化消毒行為，在廣州雙年展門前的廣場上焚燒印著這件《大批判·萬寶路》圖像的文化衫。任戩、余虹他們在武漢成立了一個“新歷史小組”，1992年10月份在廣州雙年展展廳內，到處噴灑消毒水，同時在門口的廣場上焚燒印著我作品的文化衫。

記：他們為什么要焚燒文化衫呢？

王：他們也是把它當成一個文化假想敵吧，當時我的《大批判·萬寶路》在展覽中得了文獻獎，成為當時的一個文化焦點，所以他們把我的作品當成一個文化假想敵去燒它，有一種象征含義。當然這種行為更增強了這件作品的意義。

記：太有意思了，你的這個作品本來是對社會主義意識形態和西方消費文化的雙重解構，也是對既有視覺經驗的反叛，結果被他們當成了經典，又成了新的文化偶像。

王：藝術史的發展永遠是這樣，反叛的東西最后變成經典了，這其實是藝術的一種魅力。

我記得那個文化衫做得特別好，是呂澎找廣州美院版畫系的一個研究生做的，制版套色，完全版畫的做法，和一般商業印制的文化衫是不一樣的。

 

記：你怎么看待今天的藝術命題？今天很少有藝術家充滿熱情地去談論歷史、責任、國家和政治，年輕的藝術家比較關注更加個人化的，內心的和自我的問題。

王：一代人所關注的問題和他們的經歷有關系，往小了說是每代藝術家的心理需求。對我而言，我的教育背景決定了我對歷史這個概念更有興趣。

我一直關注的是公共記憶和公共圖像，如果包含了個人情感，這種個人情感也是帶有共性的，不是一個很私人的——就我看到它的好，別人看不到，這一類東西我不太涉及，盡管這一類想法也能創作出非常偉大的作品。一個藝術家就是某一類學術主線貫徹他一生的，有個記者問我，我對新的哲學和科技怎么看，我說這對我沒有任何意義，我今天一系列創作的根源，我的知識背景，都是在我讀大學，和上大學前的幾年形成的，那個時期形成了我對世界的看法。這不存在所謂的過時，人的思想有一個相對的保守的東西，不是你想那樣就那樣了。因為你的教育和你從小目睹的東西造就了你——你從小目睹的所有圖像，文字的或者是墻上的東西，這種東西造就了你，藝術家其實沒有那么復雜。不是你看了最新的科技，然后就改變了，不是這樣。

現在年輕藝術家面臨的大量問題，包括圖像來源，最起碼很大一部分來源有很大一部分是科技化的，他們目睹的就是這樣一些事情。對我而言是沒感覺的，當然好作品我會看到其中的好。

記：如果列舉一下你三十年創作歷程中最重要的三件作品，你會選哪些？

王：這件1992年的《大批判·萬寶路》，1989年現代藝術大展上的《毛澤東AO》還有《被工業快干漆覆蓋的世界名畫》，隨著時間的推移它的重要性會顯現。藝術家二三十年的創作，真正處于節點上的作品不是很多的。

當然這件《大批判·萬寶路》如果沒有參加這個展覽，沒有獲文獻獎，它只是在我工作室掛著，它的重要性不是很大，它參加這個展覽，在這個重要的時刻出場……

記：創造了一個神話。

王：這個神話在一個特定的場合和時間出現，它的意義更大。假如我同時期還畫了別的作品，比這件更大更好，也同樣干不過它，因為它在一個重要的文化場合出場，獲得這個獎項，所以這個作品非常重要，這是我的《大批判》作品在中國本土第一次出場，而且是第一次獲得如此的認同。

記：也標志了一個新時代的誕生。

王：就像《毛澤東AO》那件作品重要，因為它是在1989年現代藝術大展上出現，真正重要的收藏家一看就知道。

記：所謂偉大的作品就是在偉大的時刻和偉大的場合出場，產生深遠的影響。

王：對，應當是這樣。假設《毛澤東AO》一直在我家里掛著，人家最多說，哦，你二十年前畫過這個——沒有社會意義。《大批判·萬寶路》在廣州雙年展出現，那個展覽開啟了一種東西，深刻地影響了后來藝術的走向。至于誰的作品畫得好，誰的作品畫得不好，嚴格來講，這個是很難判斷的。

記：我們過去傾向于審美判斷，今天是價值判斷。

王：它是一個文化情境的產物。畫得好太不重要了，很多畫得好的，今天這個人都找不到了。畫得越好的東西，從歷史的角度來說一定是可疑的，這是很奇怪的事情。

記：畫得好，意味著技法熟練，取悅視覺的東西往往是可疑的。

王：對藝術而言還是思想和精神價值更加重要，十年前，我在法國看一個展覽，從技法上來說比我們知道的許多名作畫得都好，但那些藝術家大多是三流的 。

記：這個事情挺矛盾的 ，藝術中的思想和藝術中的技法。

王：現在是當代文化的概念，平面藝術有它的復雜性。

記：比如說《大批判》還是有獨特的技術，但這個技術不是我們過去理解的技法，這個技術是方法論的問題。

王：對，方法論，方法論是決定性的。

記：它和寫實繪畫沒法放在一個系統里去闡述。你獲得今天的成就和地位，有沒有一種僥幸的感覺？呵呵，這個問題也許有點過分。

王：沒關系，這個詞是可以的，早有人問我類似的問題。

這是一個偶然和必然的關系，當年的選擇帶有偶然性，如果世界格局不是今天這個樣子，或者說中國不是在現在這個時刻崛起，這個事情無論早十年或者晚十年發生，都不會選擇我們這代人。我們從事藝術長達二十年，正好處于這種年齡段，世界是這樣變化的，中國在這個時期崛起，歷史選擇了我們——我們一代人當中的這幾個人。

記：黃專在給你和張曉剛、方力鈞做的《圖像就是力量》展覽序言中寫道：“歷史總是以偶然的方式發生，而以必然的形式被記錄和書寫。”你還是認同時勢造英雄。

王：當然，這個變化超乎我們的想象。當時談什么創造歷史這些大詞，更重要的原因是喜歡這個詞。對我來說必然性是某些藝術家他一直堅信，一直堅持在做這個事情。

記：起先是把當代藝術當成自己服用的精神毒品，沒想到個人的毒品變成了整個世界的興奮劑。

王：你說得挺有意思，藝術是無害的毒品。

記：今天四五十歲的藝術家很多，比如寫實繪畫、新學院派，新文人畫，新生代都曾經留下自己的足跡，也都產生了非常杰出的作品，但為什么大趨勢最終的選擇還是當代藝術，最閃耀的名字還是你們這幾個人？這才是有意思的地方。

王：這是一個文化走向問題。文化歷史像一棵樹，它的枝葉是往左側長還是往右側長，這是很難判斷的，但是某些人可能確定了這樣一個方向，和文化歷史這顆樹枝葉的生長方向是一致的，從而也成就了這一撥人。