只不過，原來在油畫領域中的圖像在雕塑創作中發生了某種“變異”——由“個人圖像”變成了“個人符號”。這里所說的符號并不同于結構主義和后結構主義中的符號，它更多的是指一種標識，就像商標具有一種識別功能，但卻喪失了原初的“能指”功能一樣。更直白的表述是，所謂符號化的雕塑就是指有明確的個人符號特征和容易辨識的形象，比如誰是做“假山”的、誰是做“豬”的、誰是做“盆景”的……；而這些符號幾乎是以一種復制的方式出現在同一或不同的系列作品中。于是，近年來，當代雕塑領域出現了一大批從架上圖像延續下來的雕塑作品，最熟悉的莫過于“大臉或傻笑”、“解放軍”像、“天安門”等，油畫家將個人的繪畫圖像轉化成符號化的雕塑的創作方式就像一場瘟疫，在美術界慢慢地擴散。

如前文所言，筆者的本意絕不是說油畫家就不能做雕塑，而是說，他（她）們在創造雕塑作品的時候不應該簡單地、膚淺地將繪畫中的個人圖像延續到雕塑領域。藝術創作絕非是一勞永逸的事情。當然，也不能否認，仍然有一少部分油畫家確實在雕塑領域積極地尋求發展，但和那些符號化的雕塑家相比，他們仍是邊緣的。問題的關鍵在于，“圖像化”已經將當代油畫的創作方法庸俗化了，如果再將這種靠個人符號的簡單復制、靠機械化流水作業的生產策略用于雕塑創作，雕塑藝術也將無法逃脫被庸俗化的命運。

如果簡單地將雕塑領域的符號化歸咎于油畫領域的圖像化影響，或者說是那些做雕塑的油畫家所造成的，難免會有失偏頗。因此，我們需要追問的是，為什么這種符號化的創作會發生在雕塑領域。換言之，是什么為架上的圖像進入雕塑領域提供了可乘之機？深入追究，中國雕塑領域身處一個錯位的參照系是其癥結之一?！板e位”的參照系是指當代雕塑從20世紀90年代以來就同時面臨著雙重的藝術史發展譜系：一種是中國的，一種是西方的（主要以20世紀60年代以后的美國雕塑為標準）。這兩種參照系同時存在，共同對藝術家產生影響，但由于它們源自不同的文化和藝術語境，所以彼此又呈交織與沖突、互滲與對抗的狀態。此外，雕塑界在創作和理論方面還面臨著一個本土化、國際化的雙重標準問題。畢竟，中國當代雕塑在強調自身的藝術、文化、社會語境時，還要考慮到存在著一個國際化的標準。勿庸置疑，“錯位”的參照系是客觀存在的，但是，由于中西雕塑領域發展的不平衡反而在新的發展中會加速這種“錯位”感。實際的情況是，目前中國當代雕塑正處于一種多元混雜的狀態中，即古典的、學院的、現代的、后現代的風格共同存在。正是中西兩個錯位參照系下的語言、美學、藝術觀念等諸多方面的差異，使得中國當代雕塑家很難確定自身的藝術譜系，更難在全球化的藝術格局中建構一種屬于自己的文化身份。

另外的一個主要原因是，中國當代雕塑缺乏一個獨立、自律的現代主義傳統?？傮w來看，20世紀80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀念碑式雕塑居于主導地位；80年代伊始，雕塑領域曾開始向多元化的方向發展：一種趨勢是尋求雕塑的形式化變革，但這種創作方向囿于審美的愉悅，并沒有將其推進到現代主義的本體獨立階段；到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開始借鑒西方現代雕塑領域的表現主義、立體主義等手法，但這種學習是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現代主義的語言和風格的建構中，無法在藝術和文化觀念的雙重向度上予以提高；由于當時較為封閉的藝術環境，加之信息傳播的相對滯后和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對西方現當代雕塑有較為全面的感性認知，也沒有能力建立一個完備的參照系；同時，和“新潮”時期的繪畫、行為和觀念藝術相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態。再者，來自學院內部保守勢力的阻撓，中國雕塑向現代和當代階段的發展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領域的多元化實際上是很有局限的，在其后的發展中也并沒有堅持下去。90年代伊始，雕塑領域曾出現過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經濟上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當代雕塑已處于失語狀態，即形態和觀念上明顯滯后，學院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒有形成，因此雕塑藝術在藝術形態、創作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰。實際上，中國當代雕塑的真正發展是從文革結束后開始的，到90年代中期也不過經歷了短短20年的時間。相反，西方雕塑從現代主義到后現代主義就持續了近百年的時間，對于中國當代雕塑的發展來講，這個現代主義的發展譜系是根本不可能在短短的20年時間內完成的。

因此，當代雕塑要尋求發展，除了要挑戰學院化的雕塑創作模式外，還要面對“錯位”參照系下的西方現當代雕塑傳統，而本體語言之間在文化、美學、藝術觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國當代雕塑在一個現代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對接”，在語言、風格、形式上實現一次“大躍進”。盡管如此，當代雕塑卻不能不尋求發展，并且還要在一個較短的時間內實現當代雕塑的轉型，而符號化的雕塑便在這個轉型的空隙中找到了可乘之機，并應運而生。更無奈的情況是，藝術家憑借“多元化”、“當代性”、“后現代”等概念來為自己的策略化創作進行辯護，并試圖為其存在找到合法化的理論依據?？陀^而言，當代雕塑在尋求發展的過程中仍需要一種新的創作范式來打破傳統雕塑創作模式的桎梏?！扒笮隆笔且磺兴囆g創作得以發展的前提，尤其是在西方現代主義階段，藝術家對原創性、顛覆性的“新”的追求達到了無以復加的地步。符號化雕塑作為當代雕塑的一種類型，和傳統的雕塑創作相比，它在追求材料之新、形式之新、風格之新、視覺之新上是十分堅定的。比如，從鑄銅到樹脂拷漆的材料轉換、從架上雕塑的室內展示到利用裝置藝術或公共藝術的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風格在語言和視覺上的拓展，符號化雕塑一脈的藝術家大多保持了一種開放的藝術態度和某種“前衛性”的探索精神。但是，盡管符號化的雕塑在語言、材料、形式、視覺上基本上實現了對“新”的追求，但在一個缺乏現代主義參照系的語境下，這種對“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流于視覺的表層化和審美趣味的庸俗化上。實際的情況是，大部分符號化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時尚化還是卡通動漫式的造型，其作品都無法擺脫媚俗化的危機。原因在于這類符號化的雕塑創作既無法呈現出個體藝術家的創作發展軌跡，更無力融入現代或當代藝術的藝術史譜系，其存在除了可以因不斷的復制所帶來不菲的商業利益外，最大的危害將可能導致當代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發展。