近年來，當代雕塑領域出現了一批符號化的雕塑。所謂的符號化，就是說這類作品均有著明確的符號特征、相對穩定的個人風格，以及容易辨識的雕塑形象，比如某某是做“紅孩子”的、某某是做“綠狗”的、某某是做“軍人像”的……。實際上，符號在符號化的雕塑中大致具有以下幾種功能：一是可以用明確的符號來替代傳統意義上的個人風格；二是，符號能在一個更大的符號系統中代表某一個雕塑家與其他藝術家進行區分；第三是符號化的雕塑能夠找到進入藝術市場時的捷徑，畢竟個人化的符號就像商品的商標一樣，方便顧客進行識別和選擇。當下，這種符號化的雕塑日趨成為當代雕塑領域的主流發展方向。

當代雕塑的符號化潮流為何產生？在筆者看來，問題的癥結或許并不在雕塑界，相反應在架上繪畫中找原因。換言之，2003年前后，一批從事當代油畫創作的藝術家相繼加入雕塑家的行列，表面看，這或許能對相對滯后的雕塑界注入些許活力，但事與愿違，這批“不速之客”實際上催生了當代雕塑向符號化的方向發展。有必要說明的是，筆者的本意并不是說從事當代油畫創作的藝術家就不能從事雕塑創作。比如，在西方現代藝術的發展階段，除了以羅丹為先驅的雕塑家推動了傳統或學院的雕塑向現代階段發展外，像馬蒂斯在形式與表現領域、畢加索在語言和空間表達的觀念方面、萊熱在材料與機械美學等領域都做出了巨大的貢獻，形成了西方現代主義雕塑的另一種發展譜系。他們也堪稱是現代雕塑領域的大師。畢竟，現代藝術的本質是捍衛藝術家個體的獨立性和保持藝術的開放性，而西方現代雕塑的真正變革也是離不開上述畫家的貢獻的。所以不難理解，畫家從事雕塑或者繪畫創作本質上是沒有區別的，差異僅僅體現在所使用的媒介上。但是，為什么說當代油畫領域的藝術家從事雕塑創作會導致雕塑的符號化呢？原因在于，這類雕塑創作是這些藝術家繪畫的一次符號延伸，而實質上，它們只是架上繪畫的附庸，大部分藝術家的策略就是把自己繪畫中的圖像用雕塑的形式表現出來。

符號化雕塑的出現還得從當代油畫的圖像化問題談起。2003年伊始，以魯虹為代表的批評家率先提出了當代繪畫的“圖像轉向”問題，客觀而言，該問題的提出是具有前瞻性的。但是，筆者曾在《“圖像轉向”與中國當代繪畫的圖像生存策略》一文中談到，“圖像轉向”實際上很復雜，如果回避了藝術家的創作而僅僅在理論上進行討論，這是遠遠不夠的，因為該問題掩蓋了藝術家普遍化的“策略化生產”。具體說來，從20世紀90年代中期以來，中國已逐漸進入一個由公共傳媒網絡建構起來的“圖像時代”，尤其是隨著攝影技術向多元化方向發展，以及視覺——文化工業的進一步繁榮，例如電影、電視、廣告、動漫、游戲等，正共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。在今天，西方的一些前沿理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”等術語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎上的圖像時代。盡管當代的藝術家確實面對著周遭現實的視覺——圖像系統，但這并不能以此得出當代油畫會向“圖像化”方向發展的結論。相反，我們要警惕的是這種所謂的“圖像式”繪畫背后的“策略化生產”：“圖像”既是藝術家與藝術市場“合謀”的結果，也是藝術家進入藝術市場的策略化產物。比如，熟悉當代繪畫的觀眾早已養成一種獨特的認知習慣，那就是可以將“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“大家庭”分別與方力鈞、岳敏君、張曉剛等藝術家對應起來。這種思維模式或認知習慣的存在客觀上會讓一部分藝術家滋生策略化的創作動機，因為一旦讓藝術作品進入市場，這個進入的過程，包括在其后的拍賣、收藏進程中都會伴隨著這種無意識的“識別”習慣，即用圖像來對藝術家進行辨識，所以投機性的創作便有可能發生，比如某某開始畫“毛主席”、某某畫“天安門”、某某畫“玫瑰”、某某畫“旗袍”……。傳統意義上的綜合性藝術家逐漸被在單一的某個圖像領域進行創作的藝術家所代替。于是，部分藝術家挖空心思地想制造出一種不同與他人的圖像或圖式，一旦確立就可以將其轉化成個人圖像，并在其后的創作中堅定地復制它們。由于批量復制的原因，原本作為作品的個人圖像便逐漸衍化成一種個人符號。顯然，這類圖像式的創作與“圖像轉向”根本沒有任何理論上的干系。

有必要指出的是，這里談到的“圖像”也與以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的圖像學意義上的圖像有本質的區別，在當代油畫領域，它更多的時候代表了一種以“圖像敘事”為主導的新的創作方法。而這恰恰是當代圖像式繪畫的最大特點。和主題性、場景性、故事性、文學性的傳統創作方式不同，“圖像式”繪畫主要是通過圖像自身的敘事來傳達意義的，例如方力鈞的“光頭”、蔡錦的“美人蕉”、尹朝陽的“毛主席”像……。顯然，和早期學院化的油畫創作相比，這種“圖像敘事”的創作方式既能使畫面有獨特的現代感，也能突顯作品的敘事意義。當然，這種“圖像敘事”也得益于西方符號學理論的貢獻。按照索緒爾語言學和羅蘭· 巴特符號學的方式去理解，任何符號就像任何言語一樣在它存在的上下文語境中都有著自身特定的意義，而眾多的“符號”則構成了一個完整的意指系統，就像語言學中“言語”和“語言”的關系一樣。更簡單的表述是，藝術家可以在作品中畫任意的圖像，但由于一切圖像都有產生它的上下文語境，其意義都先于作品而存在，因此，只要是圖像式的繪畫都會因圖像自身帶來的意義而讓作品產生某種意義。但是，如何有效地解讀圖像式繪畫的意義便成為了棘手的問題。因為圖像在未進入作品之前就具有意義，如何將原初的圖像意義與藝術家想利用圖像來表達的意義進行區分才是問題的關鍵。同時，如何克服批評家中那種針對圖像式繪畫進行的庸俗社會學的批評闡釋，以及有效的甄別、區分在“圖像式”外觀下，那些是真正有意義的藝術家，那些是投機、策略化的藝術家才是研究“圖像轉向”問題背后真正值得我們考慮的問題。

之所以說當代油畫的“圖像化”對符號化雕塑的出現起到了推波助瀾的作用，主要的依據是，由于近年來架上領域中的圖像式繪畫已經泛濫成災，成為了主導性的創作方式，這同時也意味著，眾多藝術家的個人圖像恰好可以構成架上繪畫的一個龐大的圖像系統。比如，中國當代繪畫幾乎涉及到所有圖像領域：有政治化的圖像、艷俗化的圖像、卡通化的圖像、鄉土化的圖像、都市化的圖像、女性化的圖像、動物化的圖像等等，它們以不同類別的圖像形成了蔚為壯觀的圖像化格局，共同構成了油畫領域的圖像系統。如果進一步細化，就政治化的圖像類型中，又可以區分某某藝術家是畫天安門的、某某是畫毛澤東的、某某是畫紅衛兵的。即使在天安門這類圖像中，在題材的分類上又可以區分出誰是畫白天的天安門，誰是畫傍晚的天安門的；在風格上也可以辨識誰是表現性的、誰是寫實的；在色調上，也不難發現誰是“暖調子”的，誰又用單純的灰色或黑色創作了“冷調子”……。今天，中國當代繪畫面對的早已不是“圖像轉向”的問題，而是圖像泛濫的危機。然而，“圖像化”會產生什么樣的后果呢？除了構成一個獨立的當代油畫領域的圖像系統外，同時，這個系統也會同雕塑、攝影、國畫、版畫等領域構成一個更高一級的系統。于是，油畫領域的圖像系統會在一個更為龐大的藝術結構中發展出一個新的圖像系統，在這個新的系統內，原來油畫領域的圖像系統僅僅成為了一個分支或一個子系統。由于新系統中各個領域自身發展的不平衡，比如國畫和版畫領域就遠沒有進入圖像化的發展階段，因此它們便沒有能力建構一個相對完整的圖像系統，這也就意味著，早已經圖像化的油畫系統可以將這種圖像化的策略滲透或移植進其它幾個藝術領域中。雕塑的符號化正是當代油畫的圖像化泛濫過程中的下一個犧牲品。