如前文所言，筆者的本意絕不是說油畫家就不能做雕塑，而是說，他(她)們在創造雕塑作品的時候不應該簡單地、膚淺地將繪畫中的個人圖像延續到雕塑領域。藝術創作絕非是一勞永逸的事情。當然，也不能否認，仍然有一少部分油畫家確實在雕塑領域積極地尋求發展，但和那些符號化的雕塑家相比，他們仍是邊緣的。問題的關鍵在于，“圖像化”已經將當代油畫的創作方法庸俗化了，如果再將這種靠個人符號的簡單復制、靠機械化流水作業的生產策略用于雕塑創作，雕塑藝術也將無法逃脫被庸俗化的命運。

　　如果簡單地將雕塑領域的符號化歸咎于油畫領域的圖像化影響，或者說是那些做雕塑的油畫家所造成的，難免會有失偏頗。因此，我們需要追問的是，為什么這種符號化的創作會發生在雕塑領域。換言之，是什么為架上的圖像進入雕塑領域提供了可乘之機？深入追究，中國雕塑領域身處一個錯位的參照系是其癥結之一。“錯位”的參照系是指當代雕塑從20世紀90年代以來就同時面臨著雙重的藝術史發展譜系：一種是中國的，一種是西方的(主要以20世紀60年代以后的美國雕塑為標準)。這兩種參照系同時存在，共同對藝術家產生影響，但由于它們源自不同的文化和藝術語境，所以彼此又呈交織與沖突、互滲與對抗的狀態。此外，雕塑界在創作和理論方面還面臨著一個本土化、國際化的雙重標準問題。畢竟，中國當代雕塑在強調自身的藝術、文化、社會語境時，還要考慮到存在著一個國際化的標準。勿庸置疑，“錯位”的參照系是客觀存在的，但是，由于中西雕塑領域發展的不平衡反而在新的發展中會加速這種“錯位”感。實際的情況是，目前中國當代雕塑正處于一種多元混雜的狀態中，即古典的、學院的、現代的、后現代的風格共同存在。正是中西兩個錯位參照系下的語言、美學、藝術觀念等諸多方面的差異，使得中國當代雕塑家很難確定自身的藝術譜系，更難在全球化的藝術格局中建構一種屬于自己的文化身份。

　　另外的一個主要原因是，中國當代雕塑缺乏一個獨立、自律的現代主義傳統。總體來看，20世紀80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀念碑式雕塑居于主導地位；80年代伊始，雕塑領域曾開始向多元化的方向發展：一種趨勢是尋求雕塑的形式化變革，但這種創作方向囿于審美的愉悅，并沒有將其推進到現代主義的本體獨立階段；到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開始借鑒西方現代雕塑領域的表現主義、立體主義等手法，但這種學習是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現代主義的語言和風格的建構中，無法在藝術和文化觀念的雙重向度上予以提高；由于當時較為封閉的藝術環境，加之信息傳播的相對滯后和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對西方現當代雕塑有較為全面的感性認知，也沒有能力建立一個完備的參照系；同時，和“新潮”時期的繪畫、行為和觀念藝術相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態。再者，來自學院內部保守勢力的阻撓，中國雕塑向現代和當代階段的發展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領域的多元化實際上是很有局限的，在其后的發展中也并沒有堅持下去。90年代伊始，雕塑領域曾出現過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經濟上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當代雕塑已處于失語狀態，即形態和觀念上明顯滯后，學院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒有形成，因此雕塑藝術在藝術形態、創作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰。實際上，中國當代雕塑的真正發展是從文革結束后開始的，到90年代中期也不過經歷了短短20 年的時間。相反，西方雕塑從現代主義到后現代主義就持續了近百年的時間，對于中國當代雕塑的發展來講，這個現代主義的發展譜系是根本不可能在短短的20年時間內完成的。