有必要指出的是，這里談到的“圖像”也與以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的圖像學意義上的圖像有本質的區別，在當代油畫領域，它更多的時候代表了一種以“圖像敘事”為主導的新的創作方法。而這恰恰是當代圖像式繪畫的最大特點。和主題性、場景性、故事性、文學性的傳統創作方式不同，“圖像式”繪畫主要是通過圖像自身的敘事來傳達意義的，例如方力鈞的“光頭”、蔡錦的“美人蕉”、尹朝陽的“毛主席”像……。顯然，和早期學院化的油畫創作相比，這種“圖像敘事”的創作方式既能使畫面有獨特的現代感，也能突顯作品的敘事意義。當然，這種“圖像敘事”也得益于西方符號學理論的貢獻。按照索緒爾語言學和羅蘭·巴特符號學的方式去理解，任何符號就像任何言語一樣在它存在的上下文語境中都有著自身特定的意義，而眾多的“符號”則構成了一個完整的意指系統，就像語言學中“言語” 和“語言”的關系一樣。更簡單的表述是，藝術家可以在作品中畫任意的圖像，但由于一切圖像都有產生它的上下文語境，其意義都先于作品而存在，因此，只要是圖像式的繪畫都會因圖像自身帶來的意義而讓作品產生某種意義。但是，如何有效地解讀圖像式繪畫的意義便成為了棘手的問題。因為圖像在未進入作品之前就具有意義，如何將原初的圖像意義與藝術家想利用圖像來表達的意義進行區分才是問題的關鍵。同時，如何克服批評家中那種針對圖像式繪畫進行的庸俗社會學的批評闡釋，以及有效的甄別、區分在“圖像式”外觀下，那些是真正有意義的藝術家，那些是投機、策略化的藝術家才是研究“圖像轉向”問題背后真正值得我們考慮的問題。

　　之所以說當代油畫的“圖像化”對符號化雕塑的出現起到了推波助瀾的作用，主要的依據是，由于近年來架上領域中的圖像式繪畫已經泛濫成災，成為了主導性的創作方式，這同時也意味著，眾多藝術家的個人圖像恰好可以構成架上繪畫的一個龐大的圖像系統。比如，中國當代繪畫幾乎涉及到所有圖像領域：有政治化的圖像、艷俗化的圖像、卡通化的圖像、鄉土化的圖像、都市化的圖像、女性化的圖像、動物化的圖像等等，它們以不同類別的圖像形成了蔚為壯觀的圖像化格局，共同構成了油畫領域的圖像系統。如果進一步細化，就政治化的圖像類型中，又可以區分某某藝術家是畫天安門的、某某是畫毛澤東的、某某是畫紅衛兵的。即使在天安門這類圖像中，在題材的分類上又可以區分出誰是畫白天的天安門，誰是畫傍晚的天安門的；在風格上也可以辨識誰是表現性的、誰是寫實的；在色調上，也不難發現誰是“暖調子”的，誰又用單純的灰色或黑色創作了“冷調子”……。今天，中國當代繪畫面對的早已不是“圖像轉向”的問題，而是圖像泛濫的危機。然而，“圖像化”會產生什么樣的后果呢？除了構成一個獨立的當代油畫領域的圖像系統外，同時，這個系統也會同雕塑、攝影、國畫、版畫等領域構成一個更高一級的系統。于是，油畫領域的圖像系統會在一個更為龐大的藝術結構中發展出一個新的圖像系統，在這個新的系統內，原來油畫領域的圖像系統僅僅成為了一個分支或一個子系統。由于新系統中各個領域自身發展的不平衡，比如國畫和版畫領域就遠沒有進入圖像化的發展階段，因此它們便沒有能力建構一個相對完整的圖像系統，這也就意味著，早已經圖像化的油畫系統可以將這種圖像化的策略滲透或移植進其它幾個藝術領域中。雕塑的符號化正是當代油畫的圖像化泛濫過程中的下一個犧牲品。

　　只不過，原來在油畫領域中的圖像在雕塑創作中發生了某種“變異”——由“個人圖像”變成了“個人符號”。這里所說的符號并不同于結構主義和后結構主義中的符號，它更多的是指一種標識，就像商標具有一種識別功能，但卻喪失了原初的“能指”功能一樣。更直白的表述是，所謂符號化的雕塑就是指有明確的個人符號特征和容易辨識的形象，比如誰是做“假山”的、誰是做“豬”的、誰是做“盆景”的……；而這些符號幾乎是以一種復制的方式出現在同一或不同的系列作品中。于是，近年來，當代雕塑領域出現了一大批從架上圖像延續下來的雕塑作品，最熟悉的莫過于“大臉或傻笑”、“解放軍”像、“天安門”等，油畫家將個人的繪畫圖像轉化成符號化的雕塑的創作方式就像一場瘟疫，在美術界慢慢地擴散。