針對(duì)此次展覽，我們邀請(qǐng)了對(duì)德國(guó)美術(shù)有著長(zhǎng)期研究的中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授張堅(jiān)，希望通過(guò)他對(duì)德國(guó)美術(shù)的研究，來(lái)進(jìn)一步指導(dǎo)我們理解德國(guó)近200年間的繪畫(huà)發(fā)展歷程。    

　　德意志美術(shù)強(qiáng)調(diào)精神氣質(zhì)

　　記者：德國(guó)表現(xiàn)主義與新表現(xiàn)主義繪畫(huà)，對(duì)我國(guó)近當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作特別是85新潮之后的一批畫(huà)家產(chǎn)生過(guò)重要的影響。這次展覽也凸顯出了德國(guó)美術(shù)對(duì)我國(guó)美術(shù)的本土性貢獻(xiàn)，為此，我們應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)和看待此次德國(guó)1800年以來(lái)的藝術(shù)發(fā)展？

　　張堅(jiān)：18世紀(jì)以來(lái)的德國(guó)繪畫(huà)自身具有非常鮮明的特點(diǎn)。德意志的藝術(shù)是與本國(guó)自身的文化、歷史緊密聯(lián)系在一起的。一般意義上，我們會(huì)認(rèn)為德國(guó)是一個(gè)哲學(xué)的國(guó)度、音樂(lè)的國(guó)度，這實(shí)際上恰恰也說(shuō)明了德國(guó)的藝術(shù)思維方式存在很強(qiáng)的精神性。最初我傾向于對(duì)德國(guó)美術(shù)的研究，是因?yàn)榈聡?guó)20世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)，與當(dāng)時(shí)以巴黎為中心的現(xiàn)代藝術(shù)有著很大區(qū)別。

　　德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是一種根源性很強(qiáng)的藝術(shù)形態(tài)，并且這種對(duì)于歷史精神的傳承，一直融貫在現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作與表達(dá)中。西方藝術(shù)在19世紀(jì)以前，其美學(xué)評(píng)價(jià)是建立在古典主義標(biāo)準(zhǔn)之上的，也就是以文藝復(fù)興和古代希臘羅馬藝術(shù)為中心。20世紀(jì)初，德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)理論的主要闡釋者沃林格爾在《抽象與移情》、《哥特形式論》中，強(qiáng)調(diào)北方藝術(shù)家和南方藝術(shù)家視覺(jué)形式創(chuàng)造的內(nèi)在心理機(jī)制的差別。20世紀(jì)30年代，沃爾夫林在《意大利和北方形式感》中，則在視覺(jué)感知方式或觀看方式層面上，揭示出德意志和意大利形式感的一系列具體差別。其實(shí)，這些著作對(duì)于我們了解德意志藝術(shù)的自身特點(diǎn)上頗有幫助的。

　　北方浪漫主義者喜歡描繪建筑和自然景象，特別是那些廢棄、毀壞的建筑，以紀(jì)念遙遠(yuǎn)的過(guò)去。大海、荒野、月亮、夜晚是最常出現(xiàn)在他們作品中的物象，畫(huà)面中蘊(yùn)涵了一種超驗(yàn)的精神氣象，一種超越于畫(huà)面本身的靈性的活動(dòng)。沃爾夫林說(shuō)，德意志的藝術(shù)如同火焰一樣，而南方則是更傾向于客觀、理性的分析。事實(shí)上，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，許多學(xué)者和藝術(shù)家都對(duì)北方和德國(guó)的藝術(shù)形式和精神的傳統(tǒng)進(jìn)行調(diào)查、研究和闡釋?zhuān)至指駹杽t致力于梳理德國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史根基。他認(rèn)為，在藝術(shù)史敘事中，應(yīng)凸現(xiàn)出一條與古典藝術(shù)(也就是與南方拉丁藝術(shù))不同的藝術(shù)發(fā)展道路，兩者在藝術(shù)史的進(jìn)程中也存在交織和碰撞。他還指出，作為德意志藝術(shù)傳統(tǒng)的哥特精神，在德國(guó)表現(xiàn)主義中得到了發(fā)揚(yáng)光大。

　　德國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)，從風(fēng)格面貌上看，與野獸派如馬蒂斯、立體主義的畢加索存在本質(zhì)上的區(qū)別。其表現(xiàn)性的根源，可追溯到德意志中世紀(jì)的宗教美術(shù)。為我們所熟知的“橋社”、“青騎士”等藝術(shù)團(tuán)體，其創(chuàng)作中的重要視覺(jué)源泉來(lái)自于德意志中世紀(jì)鄉(xiāng)間教堂的木雕構(gòu)件、彩色玻璃、各種裝飾藝術(shù)等，這些東西其實(shí)是作為表征北方源遠(yuǎn)流長(zhǎng)視覺(jué)想象傳統(tǒng)的遺物，因其比較純正，所以，對(duì)于當(dāng)時(shí)德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家發(fā)展一種基于直覺(jué)的、傳承歷史精神傳統(tǒng)的表達(dá)方式有所助益。

　　記：以“橋社”為代表的德國(guó)表現(xiàn)主義和后來(lái)巴澤利茲為代表的新表現(xiàn)主義有哪些異同？

　　張：20世紀(jì)初，德國(guó)表現(xiàn)主義創(chuàng)作內(nèi)在精神動(dòng)機(jī)，很大程度上源于一種歐洲文化復(fù)興的烏托邦，他們都期望以美術(shù)的創(chuàng)造，而實(shí)現(xiàn)一種從頹廢的世紀(jì)末情調(diào)中解放出來(lái)的精神的更新，他們熱衷于從原始藝術(shù)、中世紀(jì)德意志藝術(shù)、東方藝術(shù)中汲取活力資源。第一次世界大戰(zhàn)后，表現(xiàn)主義開(kāi)始呈現(xiàn)出一種社會(huì)批判的態(tài)度。

　　20世紀(jì)80年代的新表現(xiàn)主義，是在東西德分裂、冷戰(zhàn)格局以及高度發(fā)達(dá)的消費(fèi)主義社會(huì)背景下發(fā)展起來(lái)。新表現(xiàn)主義藝術(shù)家都不同程度地表現(xiàn)出一種文化的關(guān)照和批判。其中的情愫非常復(fù)雜，既有對(duì)德國(guó)歷史悲劇性的反思，又有與發(fā)達(dá)資本主義無(wú)孔不入商業(yè)化以及東西方各種意識(shí)形態(tài)壁壘的周旋和對(duì)峙。還有在新的社會(huì)文化歷史語(yǔ)境下重新確認(rèn)自我的強(qiáng)烈訴求。他們多采取具象的表現(xiàn)手法，也就是說(shuō)，在畫(huà)面中融入了一些源自于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影象因素。這些因素帶有特定的政治、宗教、社會(huì)乃至流行文化的含義，與充滿自發(fā)性的表現(xiàn)手段結(jié)合在一起，形成畫(huà)面糾葛復(fù)雜的語(yǔ)言層次，產(chǎn)生一種對(duì)觀者思想中的各種觀念成見(jiàn)的挑戰(zhàn)，形成一種真相揭示的力量。一些德意志藝術(shù)家的作品讓人體悟到某種關(guān)乎德意志歷史進(jìn)程的斷裂感。    

　　記：像里希特這樣的藝術(shù)家，他能夠游走于浪漫唯美的裝飾、冷靜的抽象、攝影式的直觀與反諷等多種風(fēng)格和手法之間，如何看待其藝術(shù)風(fēng)格的多變性？

　　張：里希特的藝術(shù)風(fēng)格一直比較多變，但總的來(lái)說(shuō)，他的抽象繪畫(huà)中表達(dá)的情緒還是偏于內(nèi)斂，這與美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義傾向于狂肆宣泄的表現(xiàn)手法不一樣。從畫(huà)面上看，里希特的作品具有強(qiáng)烈的主觀性和一種緊張的對(duì)峙和不確定感，筆觸、色彩之間蘊(yùn)含了一種明顯的自主的控制和自持，層次豐富，厚重、熱烈而深沉，歷史感很強(qiáng)。

　　接繼法國(guó)浪漫精神啟發(fā)歐洲現(xiàn)代主義

　　記：18世紀(jì)中期的德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)明顯受到庫(kù)爾貝的影響，與畢沙羅、西斯萊他們也比較接近。作為德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，在題材和形式上有什么獨(dú)到之處？

　　張：19世紀(jì)德國(guó)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)受法國(guó)影響比較多，藝術(shù)傾向上是注重人和周?chē)澜绲膶?shí)際生活。現(xiàn)實(shí)主義的主要領(lǐng)域是肖像畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)。由于德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義是直接涉獵于眼前具體的現(xiàn)實(shí)生活，所以在繪畫(huà)藝術(shù)上形成了地方或地區(qū)，以及后來(lái)出現(xiàn)的具有民族特點(diǎn)的獨(dú)特風(fēng)格。后來(lái)這也逐漸形成了柏林繪畫(huà)藝術(shù)、德累斯頓繪畫(huà)藝術(shù)和慕尼黑繪畫(huà)藝術(shù)三個(gè)較為集中的地區(qū)。但德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)還是不同，德意志繪畫(huà)一直比較注重主題的道德寓意和訓(xùn)誡，形式感強(qiáng)，畫(huà)面往往彰顯出二度平面上的構(gòu)成性。

　　記：此次展出的德意志系列繪畫(huà)，從一定意義上代表了1800年以來(lái)德國(guó)繪畫(huà)的大致情況與脈絡(luò)。基于這一點(diǎn)，此次展出的德意志繪畫(huà)對(duì)西方美術(shù)史有哪些貢獻(xiàn)和影響？

　　張：德意志浪漫主義的藝術(shù)家描繪自然風(fēng)景時(shí)，把自然視為激發(fā)人的超驗(yàn)精神和情感體驗(yàn)的載體，尋求的是一種自然風(fēng)景的靈性表達(dá)。手法上，對(duì)色彩的運(yùn)用，是基于象征的和表現(xiàn)的價(jià)值的。他們更多地追問(wèn)自我內(nèi)心的感情，并且以此來(lái)觀察世界，表達(dá)對(duì)象的情感和精神特質(zhì)。浪漫主義繪畫(huà)展現(xiàn)的景象可以說(shuō)是主客體交融，物我的合一，即便是一些風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)，也帶有強(qiáng)烈的想象色彩，甚至是超現(xiàn)實(shí)的特性。

　　德國(guó)藝術(shù)家的這種藝術(shù)感知特點(diǎn)，其實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)氣韻的追求非常接近。兩者同樣是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的主客體的交融，注重創(chuàng)作者的心源，關(guān)照個(gè)體真切的心靈感知。藝術(shù)家尋求對(duì)內(nèi)心交織的思想感情的把握和視覺(jué)表達(dá)，也正是德意志繪畫(huà)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的基本方面。

　　在西方現(xiàn)代美術(shù)史的敘事中，表現(xiàn)主義是一條脈絡(luò)延續(xù)的重要線索，從兩次世界大戰(zhàn)，到戰(zhàn)后美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)崛起，雖然文化背景與語(yǔ)境不同，但一些重要的現(xiàn)代美術(shù)流派都或多或少受表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的影響。當(dāng)然，二戰(zhàn)后歐洲的表現(xiàn)主義的基調(diào)是灰色的、充滿壓抑和破碎感的藝術(shù)形態(tài)，與美國(guó)的充滿原始活力的抽象表現(xiàn)主義是不同的。德國(guó)文化發(fā)掘原始的、精神性的圖像特征，也推動(dòng)了某些另類(lèi)視覺(jué)力量的藝術(shù)形式的發(fā)展，引發(fā)了之后的偶發(fā)藝術(shù)、演示藝術(shù)的出現(xiàn)，在推動(dòng)新媒體藝術(shù)發(fā)展上也有一定的作用。

　　以繪畫(huà)感知并領(lǐng)悟世界

　　記：對(duì)于此次展出的藝術(shù)家作品，從參觀者角度出發(fā)，我們應(yīng)當(dāng)怎樣閱讀？對(duì)于哪位藝術(shù)家的哪些作品，是需要著重注意的？

　　張：德國(guó)藝術(shù)是注重精神性的，關(guān)涉到的往往是觀念層面的東西，我們?cè)谟^看作品時(shí)，重點(diǎn)應(yīng)該注意這方面的表達(dá)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)中，這種精神性是透過(guò)畫(huà)面整體效果傳達(dá)出來(lái)的，表面一切醞釀的是特定的藝術(shù)情韻。我們可以去關(guān)注藝術(shù)家是如何把個(gè)人的情感和精神體悟轉(zhuǎn)化為奇異的視覺(jué)表達(dá)。20世紀(jì)五六十年代以后的作品，諸如新表現(xiàn)主義，應(yīng)從各種不同來(lái)源的視覺(jué)語(yǔ)言、符號(hào)的交錯(cuò)、重置中，讀解其意義，把握其批判性的思想力量。德國(guó)人對(duì)繪畫(huà)的把握是非常細(xì)膩的，這點(diǎn)與德意志民族對(duì)哲學(xué)的細(xì)膩把握是一樣的。

　　具體到畫(huà)面，畫(huà)家?guī)Ыo我們的是一種通過(guò)作品本身，領(lǐng)悟世界、感知世界的方法。在佛雷德里希的繪畫(huà)中，我們可以看到，地平線往往放得很高，形成畫(huà)面的一種宏大的空間關(guān)系，表現(xiàn)出宇宙浩渺的空間感。這種構(gòu)圖在北方是有傳統(tǒng)的，而且在現(xiàn)代美術(shù)中得到了延續(xù)，我們可以從凡高的一些作品，比如，《麥田里的烏鴉》中看到類(lèi)似的構(gòu)圖。這種水平延伸抽象化的構(gòu)圖關(guān)系，是一種視覺(jué)的激發(fā)觀者超驗(yàn)精神感知的手段。而從深一層次講，這也可理解為是北方畫(huà)家觀察自然景象的一種先在的感知模式。