由德國(guó)德累斯頓博物館和另外兩家博物館主辦，在中國(guó)美術(shù)館展出的“靈動(dòng)的風(fēng)景：穿越德意志藝術(shù)時(shí)空”帶給中國(guó)觀眾視覺(jué)藝術(shù)享受的同時(shí)，也引領(lǐng)觀眾對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的德國(guó)文化作深廣的思考。

　　展覽從18世紀(jì)后期的德國(guó)浪漫主義繪畫開始，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義，直到當(dāng)代德國(guó)畫家的作品，將19世紀(jì)到今天的德國(guó)藝術(shù)精神性和傳統(tǒng)視覺(jué)圖像資源的利用，以及開拓性成就進(jìn)行梳理和展示，尤其是對(duì)源起于與德國(guó)東部的當(dāng)代繪畫予以關(guān)注，這不僅因?yàn)檫@部分藝術(shù)作品有一種社會(huì)轉(zhuǎn)型期間帶給人心理和認(rèn)識(shí)方面的特殊性，而且他們的創(chuàng)作已經(jīng)給中國(guó)當(dāng)代年輕藝術(shù)家?guī)?lái)很大影響。

　　展覽的中心人物之一弗里德里希被公認(rèn)為19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，他在德國(guó)藝術(shù)史上的地位與價(jià)值在近百年來(lái)日益被重視，原因在于新近的美術(shù)史研究對(duì)于中世紀(jì)藝術(shù)遺產(chǎn)的梳理。美術(shù)史界試圖在文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展線索之外，重新審視一種注重象征、意義和幻想的藝術(shù)傳統(tǒng)。被學(xué)者歸類為“北方浪漫主義傳統(tǒng)”藝術(shù)體系，它和法國(guó)為代表的浪漫主義體系最大的不同點(diǎn)在于同樣追求和想象遙遠(yuǎn)、異域、個(gè)人激情等基礎(chǔ)上更突出宗教、神秘、沉思等性質(zhì)。

　　北方浪漫主義者喜歡描繪建筑和自然景象，特別是那些廢棄、毀壞的建筑，以紀(jì)念遙遠(yuǎn)的過(guò)去。那些古老的哥特式教堂，又高又尖，好像可以掙脫地球引力的建筑風(fēng)格本身就具有一種超越塵世的輕靈和通透。大海、荒野、月亮、夜晚是最常出現(xiàn)在他們作品中的物象，在無(wú)垠空間的意識(shí)中將人們置于宗教意蘊(yùn)的邊緣，以引起一種神秘體驗(yàn)。

　　浪漫主義作為一種國(guó)際性的思潮在不同的地區(qū)和不同藝術(shù)作品中體現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。在表現(xiàn)出浪漫主義渴望和幻想之外，也有一些畫家更具自然主義傾向。然而他們的自然主義體現(xiàn)于風(fēng)景的描繪手法，比如在他們筆下的風(fēng)景呈現(xiàn)一種真實(shí)可信的面貌，不像弗里德里希作品中那樣運(yùn)用夸張和象征的處理。但這些繪畫中的宗教情懷和對(duì)彼岸的想象與渴望，與弗里德里希等更典型的浪漫主義藝術(shù)如出一轍，如李希特被看作是德國(guó)早期現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物，但是李希特作品中的《在路上》所尋找精神歸屬的宗教寓意，與斯皮茨威格作品中憂郁和富有幻想性質(zhì)的精神氣質(zhì)，一樣可以尋覓到其共同來(lái)源。其中可以看到自然主義和神秘主義互相依存的傾向。

　　從歷史看，在文藝復(fù)興最具“人性復(fù)歸”的藝術(shù)階段，德國(guó)藝術(shù)家的視線也是移向遙不可及的天國(guó)。我們?cè)谶@一時(shí)期德國(guó)南部藝術(shù)家的作品中，可以看到充滿神秘和象征氣息的風(fēng)景。德國(guó)浪漫主義藝術(shù)中的自然與他們中世紀(jì)幻想傳奇和象征性文化符號(hào)的聯(lián)系是一種傳統(tǒng)，他們藝術(shù)中的精神內(nèi)涵可以追溯到哥德式文化傳統(tǒng)。

　　19世紀(jì)晚期出現(xiàn)的表現(xiàn)主義畫家，繼續(xù)開掘德國(guó)藝術(shù)中的悲劇意識(shí)，在對(duì)現(xiàn)狀的不滿背后，尋找一條表達(dá)現(xiàn)代人內(nèi)心世界的通道。德國(guó)表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)“橋社”，其成員的創(chuàng)作中也常常出現(xiàn)自然風(fēng)景，而且他們中絕大多數(shù)人在題材上借用風(fēng)景的主觀化表現(xiàn)來(lái)傾訴他們的“內(nèi)心世界”。在表現(xiàn)主義者心目中，自然是人心中的自然，表現(xiàn)自然就是表現(xiàn)人的精神世界，“而人作為自然界的一部分出現(xiàn)在畫面上，就像一株植物或一棵樹一樣被直接地感受到、無(wú)憂無(wú)慮地被重現(xiàn)在畫面上。”([德]保爾福格特著《20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)》，劉玉民譯)這次展覽中表現(xiàn)主義藝術(shù)的代表人物，具有北方表現(xiàn)主義畫派特征的畫家諾爾德的早期作品很能說(shuō)明表現(xiàn)主義和浪漫主義的聯(lián)系。在他筆下的風(fēng)景中，多神論式的人格自然和神化傾向，非常突出了表現(xiàn)主義藝術(shù)中具有宗教神秘傾向的一面，這既可以從他為數(shù)不少的基督和圣母形象來(lái)印證，也可聯(lián)系到他極富激情地對(duì)自然景觀表現(xiàn)出原始奇觀似的敬畏，并說(shuō)明浪漫主義意向在表現(xiàn)主義藝術(shù)中的現(xiàn)代性演繹。

　　表現(xiàn)主義的方式是摒棄自然的形與色模仿，通過(guò)主觀地夸張形與色的能量來(lái)表達(dá)心目中的愛(ài)與憎的激情，以揭示現(xiàn)象后面的本質(zhì)，或者是揭示世上所有事物真正存在。所以“真實(shí)，在年輕一代的心目中，只能來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的解釋，而非‘現(xiàn)實(shí)’這一稱謂”([德]保爾福格特著《20世紀(jì)德國(guó)藝術(shù)》，劉玉民譯)。 “形”和“色”是對(duì)“內(nèi)心世界”經(jīng)歷的直接和有力表現(xiàn)的手段，是對(duì)現(xiàn)狀的束縛造成局限的憤怒和叛逆，而不僅僅是視覺(jué)的試驗(yàn)。展覽中羅特盧夫、基爾希納，繆勒、佩希施泰因等人的作品，都是最具代表性的表現(xiàn)主義畫家。對(duì)基爾希納來(lái)講，線條與色彩完美和互相協(xié)調(diào)，是作為簡(jiǎn)練地表達(dá)和釋放繪畫力量的有效途徑，但不可否認(rèn)的是表現(xiàn)主義藝術(shù)所偏愛(ài)的更強(qiáng)烈和具有對(duì)比力度的色彩，在形態(tài)上更尖銳地描繪對(duì)象，在構(gòu)圖中更突兀和有銳角。而佩希施泰因的色彩力度、線條造型的天賦，對(duì)暖色和亮色的偏愛(ài)，使他成為表現(xiàn)主義藝術(shù)中另一取向的代表者。

　　雖然生活在德國(guó)北部、中部和南部的表現(xiàn)主義畫家，在藝術(shù)上呈現(xiàn)不同風(fēng)貌，但在藝術(shù)感情上，都以自然的親密聯(lián)系為基礎(chǔ)，我們可以感受到浪漫主義意向在他們藝術(shù)中的延伸。但是，表現(xiàn)主義藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)個(gè)人獨(dú)特性超過(guò)一般化和全體性，對(duì)形式所體現(xiàn)的情感力量的沉醉超過(guò)文學(xué)性，表現(xiàn)形式多樣性而不是趨于統(tǒng)一。

　　展覽的后一部分是德國(guó)當(dāng)代畫家的作品，有11位藝術(shù)家展出了他們的作品。這些畫家出生于上世紀(jì)30-60年代，德國(guó)新藝術(shù)已經(jīng)風(fēng)靡世界，甚至有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的中心在德國(guó)。他們的創(chuàng)作為中國(guó)一部分年輕藝術(shù)家所關(guān)注，但除了他們中年歲較長(zhǎng)的如喬治·巴塞利茲和馬庫(kù)斯·呂佩爾茲以及格哈德·里希特，其他藝術(shù)家沒(méi)有被專門和較詳細(xì)地介紹。這部分作品形式風(fēng)格更為多樣，與浪漫主義、表現(xiàn)主義比較，流派風(fēng)格的傾向性不很明顯……當(dāng)然這些藝術(shù)家的作品很難用一種流派和風(fēng)格來(lái)概括，但是在感情和觀念上，卻有較強(qiáng)的時(shí)代特點(diǎn)。首先，同處于當(dāng)代的文化環(huán)境，面臨人類生存的環(huán)境問(wèn)題和對(duì)僵化的意識(shí)形態(tài)質(zhì)疑，也面臨藝術(shù)史的問(wèn)題，比如，這些作品有一些傾向是相似的，是關(guān)于對(duì)激情的克制，它們通常不以表現(xiàn)主義醒目的視覺(jué)效果和充滿激情的表達(dá)來(lái)強(qiáng)調(diào)一種與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立和叛逆，而是以“具有表現(xiàn)力的現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行慎重而又冷靜的審視。

　　馬庫(kù)斯·德拉佩爾的作品涉及到的是“人和環(huán)境”的主題，表現(xiàn)在一個(gè)日常秩序——無(wú)論是平靜還是勉強(qiáng)的生活常規(guī)，隨時(shí)都有危險(xiǎn)。他作品中最有特征的是火焰和爆炸的光焰，而這些危險(xiǎn)的發(fā)生通常是在一片寧?kù)o可以居住或有文化價(jià)值的建筑背景前，具有撕裂和侵入以及破壞的象征。馬庫(kù)斯·呂佩爾茲等畫家以不同歷史時(shí)期、不同民族與宗教、不同的文化符號(hào)來(lái)表達(dá)人的存在主義危機(jī)和心理癥候。

　　顯示環(huán)境與人的心理關(guān)系的托哈夫克諾布洛赫的作品，取材于日常生活景象，讓回憶和思緒與具體的現(xiàn)實(shí)之間來(lái)回浮動(dòng)，制造一種擷取記憶并強(qiáng)化某種情緒性表述的特殊場(chǎng)景。尼奧·羅斯在幻想場(chǎng)景中顯示人對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮心理，在撕開的平面空間里呈現(xiàn)深度空間，他的作品讓人們對(duì)德國(guó)歷史和意識(shí)形態(tài)帶來(lái)的問(wèn)題有更多的反省。

　　弗蘭克·尼采、索菲婭·莎瑪、科琳娜·瓦斯穆特的作品，可以看見(jiàn)在德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的具象和抽象之間的關(guān)系如何被轉(zhuǎn)換，定義又如何遭到新挑戰(zhàn)的。和里希特富于抽象形態(tài)的作品同樣，這些看似具有抽象形態(tài)的作品也充滿了豐富的具有現(xiàn)實(shí)和具體問(wèn)題的內(nèi)含以及在表現(xiàn)方法上的“具象性”。如科琳娜·瓦斯穆特是對(duì)熟悉的視覺(jué)空間進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)。畫家從不同角度，將具有多層空間的結(jié)構(gòu)堆擠在一起，事物被描繪和表現(xiàn)得如此精妙細(xì)微，以此造成一種恒定久遠(yuǎn)的時(shí)間感。而畫面的結(jié)構(gòu)又是多重視點(diǎn)組合，觀者必須前后俯仰進(jìn)入不同空間之中接近畫中事物，所以又有變動(dòng)轉(zhuǎn)換的幻覺(jué)意象。

　　觀看德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品，可以感受到德國(guó)藝術(shù)如何從一種激情四溢的表現(xiàn)方式，向含蓄、內(nèi)斂、反省以及反諷轉(zhuǎn)換，或是浪漫主義藝術(shù)中那種平靜內(nèi)斂又充滿渴望和富有生命激情的矛盾因素，在經(jīng)過(guò)表現(xiàn)主義看似激情四溢，內(nèi)在又充滿渴望心靈歸屬的精神釋放之后，當(dāng)代德國(guó)藝術(shù)如何在一個(gè)新的維度，冷靜而又不乏熱情地繼續(xù)在理性與感性、現(xiàn)實(shí)與理想、此岸與彼岸、平庸與超越等矛盾和統(tǒng)一之間尋覓，并在平衡中前行。