西五藝術中心將舉辦：不是“梁碩”——梁碩2005—2008作品展

　　展覽時間：2008年5月17日～2008年6月30日

　　第一部分：5月17日 - 6月8日

　　開幕酒會：5月17日 星期六 下午4點

　　第二部分 2008年6月14日 – 6月30日

　　開幕酒會：6月14日 星期六 下午4點

    《不是“梁碩”》 梁碩2005-2008作品展將于5月17日在西五藝術中心開幕，此次展覽將展出梁碩自2005年以來至今的所有藝術作品。

    梁碩以他的民工形象系列雕塑而為我們所知的，個人經驗的變故和他的荷蘭之行使他從民工雕塑回到了內心，他的這一步跨越夠決絕。他是被痛苦所改變的人，不同于被世界所改變的人。梁碩所反對的東西越來越多了，在這些作品之間已沒有了“風格”和“主題”可言，他使自己偶發(fā)性的、靈機一動式的、破執(zhí)式的(借用個佛教術語)藝術，超越了“風格”和“主題”的一般論述層面。它使藝術行為隨時發(fā)生，仿佛有一個更大的藝術概念籠罩在他的作品之上。這里面暗示了“自由”的因素。（摘自西川《歸零，歸我》）

《我》 2006-2007  照片四幅 之1

《給老婆的信和給戀人的信》錄像截屏

《物質練習——C型鋼》制作過程3

《物質練習——墨汁石膏粉》 局部

　　展覽地點：C5Art 西五藝術中心 ( 北京市 朝陽區(qū) 三里屯西五街5號北信京誼大廈 F座)

　　郵編：100027

　　電話：64603950

　　傳真：64603951

　　網址：www.c5art.com

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　　mail: info@c5art.com

　　歸零，歸我

　　西川　2008.4.8

    一個人對痛苦的經驗過程可能是這樣的：痛苦，極度痛苦，腦子里嗡嗡叫，掙扎，六神無主，左右不是，懊悔，自我懲罰，不知道該跟誰訴說，想鋌而走險，自我放棄，無所事事，無聊，無力，空白感，虛無感。在這一過程中，“我”變得如此突出，仿佛一個人終于回到了自己，仿佛一個無窮大的數(shù)字終于歸零。梁碩在2007年3月實施“廟會購物”計劃時，肯定經常能夠聽到一個計算器里發(fā)出的沒有性格的女聲：“歸零，歸零。”

    歸零之后，如果這個人是有心的，一個新的世界會就此展開：原來清清楚楚的世界，現(xiàn)在不是了；原來清清楚楚的“我”，現(xiàn)在也不是了。一個人原有的對于世界和“我”的答案統(tǒng)統(tǒng)失效。他所能抓住的，在最好的狀態(tài)下，是一個模模糊糊的“我”、不辨方向的“我”；他甚至會懷疑自己是否真地抓住了這個模模糊糊的“我”。于是脫胎換骨的契機到來。他不得不開始以一種新的眼光看世界，看自己的過去；如果他是藝術家，那么也包括以新的眼光看待自己和他人的藝術。

    傳記性材料對于一個藝術家來講并不是根本的東西。我們可以在不了解某一藝術家的情況下充分關注其藝術本身。但梁碩的個案有些特殊，從他現(xiàn)在的作品和過去的作品之間的距離看，我們必能從他的精神“歸零”找到理解他的線索。他2005年6月的作品“兩封信”正是“歸零”經驗的產物。他曾經掙扎于兩場情感之間，在兩個情感方向都無法解套的情況下，他退向自己，自傷般地提著一只六七十斤重的船的廢棄馬達寫下“兩封信”。在他后來寫下的“我對觀眾對‘兩封信’的反應的反應”這篇短文中，他對觀眾對其作品抱持“好想法”的反應不屑一顧，他說自己是“不得已而為之”，“被逼到了那個份上”。這件作品本來具有私人屬性，梁碩藝術上的變化部分地肇始于其私人經驗。

    梁碩本來是以他的民工形象系列雕塑而為我們所知的。在一個關心底層人、小人物、弱勢群體、城市流動人口的社會、道德、時代文化的氛圍中，梁碩給出了他的“草根”符號。從道德意義上講，那時的梁碩是醒目的。他使用的是比學校里教授的現(xiàn)實主義更夸張的現(xiàn)實主義。盡管他在對民工的研究中引入了對自我的研究，但對普通觀眾來說，他的目光是向外的。不過初步的成功并沒有把他留住。個人經驗的變故和他2005年1月至2006年12月的荷蘭之行使他從民工雕塑回到了內心。他的這一步跨越夠決絕。他是被痛苦所改變的人，不同于被世界所改變的人。

    他退出了。從固有的藝術觀念，從對觀眾的固有的潛在要求，從固有的情感表達模式，從相對來講較為安全的藝術語言，從他本人對于外部世界曾經的發(fā)現(xiàn)，他退出了。要求忘記一切知識的法國哲學家羅蘭·巴特對此會予以肯定。從前他展現(xiàn)的是一個對象性世界中的一個局部，現(xiàn)在他要展現(xiàn)出他與世界的關系。一端是世界，一端是自己的內心。在多數(shù)人都在窺視別人的時代，他窺視自己，留心自己內心的任何一個小小的悸動。內心是一個雖已被無數(shù)次發(fā)明卻依然有待進一步發(fā)明的大世界。而外在世界，如果不是被心靈所感觸，所編碼，又有什么意義呢？這看來是唯心主義，甚至是唯我論的老生常談，但藝術就是這樣被發(fā)明的。

    理論化的痛苦和切膚之痛是兩回事，理論化的藝術和被切膚之痛所發(fā)明出來的藝術也是兩回事。2006年11月在荷蘭，他曾經在窗簾布上用丙烯顏料百分百寫實地畫下他家鄉(xiāng)的山丘、土路、石頭和灌木，取名為《家無處》。展覽時他坐在窗簾布圍成的家鄉(xiāng)風景之中，坐在地上默默地嗑瓜子。嗑瓜子是一種典型的中國經驗，默默地嗑瓜子是一種深入的家鄉(xiāng)經驗。考慮到他當時所處的西方環(huán)境和心理狀態(tài)，這一幕是感人的。窗簾布上的這風景既反對文人畫中的“殘山剩水”，也反對意識形態(tài)化的“大好河山”，也反對商品化的“優(yōu)山美地”。 

    梁碩所反對的東西越來越多了。他以廟會購物這樣簡單并充滿變數(shù)的行為反對藝術的故作深奧和觀念先行的潮流；他極端寫實地雕塑出自己的兒子，以反對現(xiàn)代藝術中古典技法與新材料、現(xiàn)成品構成的森嚴對立；他把墨汁倒在石膏粉上，以反對畫里乾坤和專業(yè)收藏；他以切割然后焊接C型鋼這樣簡單的技術勞動反對過分的智力活動。在這些作品之間已沒有了“風格”和“主題”可言，他使自己偶發(fā)性的、靈機一動式的、破執(zhí)式的（借用個佛教術語）藝術，超越了“風格”和“主題”的一般論述層面。它使藝術行為隨時發(fā)生，仿佛有一個更大的藝術概念籠罩在他的作品之上。這里面暗示了“自由”的因素。

    2007年5月的一天，梁碩隨家人來到一條河邊，他在河邊亂石上用毛筆寫出一個一個的“我”字，每一塊石頭上都有一個“我”，然后把石頭扔出去打水漂。石頭飛出去了，“我”也飛出去了。這個行為極富象征色彩。聯(lián)系到梁碩轉向以后的全部作品，我們看到，在梁碩這里，一方面把自己交出去，一方面在尋找自己。這看來是矛盾的雙向工作，被梁碩在藝術的深處結合在一起。與他的“反對”相輔相成的是他的自我修補。如果梁碩曾經有一個“我”的話，在脫胎換骨之后，他顯然覺得那個我已經不夠用了。

    我們知道有些藝術家是把他們的藝術深深植根于他們堅定的“我”，但梁碩這樣的藝術家會發(fā)現(xiàn)，“我”是一個模糊的東西、一個不斷成形又需要不斷被打碎的東西、一個過程中的東西。這個不在答案中的“我”是需要被摸索，被發(fā)現(xiàn)的。如果我們試著問一下梁碩的藝術創(chuàng)造內驅力何在，我們也許會嚇一跳：其藝術內驅力居然可能植根于“我”的盲目性--不知道自己該堅持什么。在他寫于2006年的一篇名為《山我水我》的文章結尾處，他說：“初來荷蘭時，自己把游泳技術并不高的自己踢進了大海，不允許回頭是岸，更不能下沉，胡亂撲騰到了四處渺茫的境地。好像能看到彼岸，但可以預想，到了那岸上，早晚還是要再跳下去，仍然不知道下一個岸在哪里。”這里面有一些宿命的味道。

    把自己交付宿命和偶然， “ 我” 就剩下了“我”的痕跡。他把牙咬進膠泥，然后把這痕跡以石膏鑄出負空間作品；他把雕塑從一堆膠泥里拽出，然后把拽出的痕跡以石膏鑄出負空間作品。這樣，痕跡成就了梁碩的藝術。而且痕跡像影子一樣獲得了獨立性。他的痕跡負空間作品據說越做越大。這樣的藝術既不是美的也不是丑的，而是宿命的。這藝術雖然以痕跡為起點和終點，但卻不是自傳式的。它比自傳下潛到更深一層、更低一層的海底。我們在這里看到了一個人。他朝著八個方向爬高走低，免不了跌跌撞撞，卻看到，經歷到了不曾預想到的事物和自己。他把生命和藝術變成了一場意外。

    同樣是在《山我水我》這篇文章中，他說：“也許，注定一生都在爬山，山峰時隱時現(xiàn)，位置搖擺不定，變幻莫測，有太多的冤枉路要走，有太多的不可預料，要學會太多的技巧，改變太多次的方向，太多次絕望的迷失，太多次無奈的否定。也許那山并不存在。”這就有了悲劇意識。

    撇開中國當代藝術的大環(huán)境--經濟的、市場的、非歷史化或偽歷史化的、信息化的、國際化的、潮流化的、時尚化的--梁碩作品中的當代性似乎有一種自發(fā)性，是水到渠成的結果。它既是當代藝術的一部分，又是和當代藝術對著干的。就整體而言，當代藝術似乎是難懂的。但只對那些對當代藝術絕緣的人玄妙。

    它出現(xiàn)在一些事物崩塌以后。人生的悲劇意識克服了我們的淺薄，我們需要與無論是個人還是全體的歷史性崩塌（溫和一點：轉折）相適應的藝術。而這藝術誕生在“我”看到“我”的一剎那。“我”看到了“我”，也就看到了你和他。“我”看不到“我”的時候，我們時常掛在嘴邊的你和他便說不上真實。只有在這個意義上，我們才能略微接近“真實”的含義。