要整理與描述女性藝術家現狀，我們不能不回望中國當代藝術史，那風起云涌的八零年代、蓬勃興盛的九零年代、以及高歌猛進的新世紀直至今日，盡管只有短短的幾十年，她們的臉孔她們的畫作，驚才絕艷吹氣如蘭都已作為歷史寫進記憶。

　　“女性藝術”與“女性藝術家”的說法在語匯上就如同“當代藝術”這個詞在如今不再中性，而是一種被有意保持的模糊態一樣，帶著一種大家心知肚明的特殊指向，反映出民眾在男女性地位問題上由于歷史原因而產生的思維慣性。盡管今日女性地位在社會生活中幾乎已經與男性平起平坐，但在男性長期占據主導地位的生存環境中，無可否認任何領域中的女性群落都被冠以了別樣的關注。這種關注從男性角度看，可歸為由于歷史優越性而產生的新鮮感與指導欲，從女性自身看則是對平等地位的渴望。的確，兩性的不平等在歷史條件下已然存在，然而這種不平等如今看來卻脫離了傳統的“男尊女卑”概念，（盡管我們仍在潛意識里被動地承受著如此觀念），而更多地表現為一種對男性主導社會的多樣化沖擊、多元化闡釋。突破性別屏蔽這一努力在西方集中表現為女權主義運動的大刀闊斧披荊斬棘，而在東方如中國，則以一種相對溫婉的方式，冷靜而自省地生長。

　　在中國文藝界，未有過如西方女權主義運動般激進的女性主義思潮，中國的女性藝術家普遍以一種東方式的含蓄秉持著對于兩性和諧的觀念與理想。可以說，中國女性藝術家對于自己的性別認知以及作品創作上，并非以女權主義堅守的兩性完全平等的高度獨立為基礎，而衍生出一種或自發或自覺的女性意識，這在作品上表現為帶有女性特質的藝術語言，以及對于男性社會的“懷柔”態度。要整理與描述女性藝術家現狀，我們不能不回望中國當代藝術史，那風起云涌的八零年代、蓬勃興盛的九零年代、以及高歌猛進的新世紀直至今日，盡管只有短短的幾十年，她們的臉孔她們的畫作，驚才絕艷吹氣如蘭都已作為歷史寫進記憶。

　　上世紀八零年代無疑是中國當代藝術的啟蒙時期，長期的壓抑與突然的解禁使藝術家們的創作目的集體趨同：打破僵化、突破傳統，反對一元倡導多樣。這一時期對于思想和藝術的集體救贖幾乎成為人來瘋，使人們熱情地吸取著任何可以得到的外來養分。在那時女性藝術家并未以群體的形象出現，女性藝術創作基本處于一種傳統女性價值回歸的階段，從文革時期的無性別狀態急于回歸女性身份的渴望使她們的作品局促于表面的柔性特質，除了八九年肖魯的槍聲外，幾乎沒有至今仍然回響的聲音。但是這一時期流入的西方女權主義思想與引進的女性主義文獻卻為日后女性藝術家的成長、女性主義藝術的萌發提供了重要的思想啟蒙和理論準備。

　　九零年代，經濟的發展與金錢的沖擊，使對于財富的向往蓋過了對大而空泛理想的追逐，同時也把集體救贖轉變為了內省式的個體反思。在經歷了上一個十年的思想狂歡之后，對自我和社會現實的關注，以及前因后果的思考成為了焦點。在這一時期，女性藝術家以群體展覽、組建工作室、結社等形式走入了公共視野，并由于其所屬的特殊性別群落，其獨特的價值取向和文化含義受到了批評界肯定，因而在先鋒藝術尚處于半地下的時期就得以登堂入室，在各種官方展覽中頻頻露面。同時，女性藝術家也受到眾多國外展覽邀請，得以走出國門。這一時期，她們表現內心意識的沖動真正得以被正視，以獨特的女性視角審視身體、情感、社會、審美、歷史等各個方面，也通過多樣的途徑如裝置、視頻、攝影、綜合材料等，塑造著屬于自己的獨特語匯。

　　經歷了九零年代的過度，兩個十年的積累終于在新世紀爆發，藝術家儼然是明星，藝術品成為了比奢侈品更奢侈的商品，藝術市場持續火爆藝術展覽層出不窮。女性藝術家在這個看似歌舞生平的年代里，除了少數早年已負盛名者，大多卻由于尚未得到足夠的認同而在這群星閃耀的璀燦年代暗自神傷。被邊緣化是她們在男性標準下的集體現狀已無需證明，而如今她們卻并不是一盤散沙，卻正因為共通的憂患意識形成了一個具有性別認同感的有機整體，并通過群體展覽共通發言，希望以文獻的形式總結與思考，如今年三月八日在上海同日開展的蘇河藝術《深度呼吸——中國當代女性藝術的十九個樣本》，及奧沙藝術空間的《轉變中的女性》。一時間，女性藝術的力量借著密集的展覽浮出水面，成為當下熱門的話題。

　　蔡錦與崔岫聞作為中國當代女性藝術家的代表人物，從兩個不同角度展示了藝術作品中的女性視角。

　　自從美人蕉系列開始后，蔡錦的紅色蕉葉就在如浴缸、絲綢、沙發、自行車座、鞋等可與身體直接接觸的載體上，以肉質并粘稠的質感流淌。如果深究起其“當代性”，那么除了載體上的不循規蹈矩與對蕉葉畫法上的突破外，很難在畫面上發覺她對于社會生活的鏈接，也缺少令人興奮與產生話題的叛逆或憤怒，她只是那么一筆一筆地畫著她寂寞美麗的蕉葉。這正是她作為女性在作品中對于自身性別的最大認同。這種完全自省般的繪畫方式，用細膩的筆觸描摹同樣細膩的女性觸覺，以及與那些和身體會接觸的材質上產生的不同觸感，那不帶任何欲望的純潔眼神（這是與帶有野心的男性世界最大不同），探究身體和內心的隱秘。我不認為她的畫作帶有群體意識或集體回憶，也不做對作品解構的無謂嘗試。她曾在訪談中提及，繪畫是一種內在生命的需要，這無疑正是對其作品最好的旁白。在奧沙藝術空間的布展期間，曾見蔡錦獨自一人于展廳中繪畫至深夜，她對于內心世界的執著代表著一批藝術家的創作態度，同時也具有強烈的女性特質：感性、內斂、細膩、堅忍。

　　崔岫聞展出的《天使系列》則以另一種外向型的方式提出問題。除了攝影，她的作品近期多用錄像方式呈現。攝影與錄像這媒材由于其記錄性，具有著天然的超現實主義優勢，盡管她的鏡頭是以樸實的方法瞄準身邊的女性，目的卻不僅僅是記錄。與蔡錦的內心自省不同，她把自己的女性身份開放地放置于社會大環境中不斷發問，無論呈現方式如何，問題的中心始終圍繞女性展開。這種開放式的提問帶著女性特有的含蓄，卻令人心頭一緊難以忘懷。觸動人心的往往是問題而非答案，不是么？

　　無論向內的探究或向外的提問，女性藝術家在經歷了性別回歸時期的局促、以及女性意識的真正發展后，面臨著日益復雜的藝術氣候以及大環境的挑戰，女性藝術在如今正到一個分水嶺。我們可以肯定的是女性藝術家群體并不缺乏關注，她們也知道如何吸引關注。問題是，關注本身并不是重點，在已經不單純的年代，如何在吸引關注時給予自己足夠的尊重，會讓關注本身變得更富意義。